دریافت جامع از دیدگاه ارسطو در باب هنر منوط به بررسی همهٔ آثار اوست؛ زیرا بوطیقا فقط دربارهٔ یك نوع از صناعت (تخنه)، هنر مبتنی بر بازنمایی و محاكات، است. ارسطو در بوطیقا از نقش عاطفه و احساس در آفرینش و دریافت هنری غافل نمانده است و بحثش در باب میمسیس پاسخ مستقیم به افلاطون نیست. امروزه ارسطوی واقعی، بلكه «میراث ارسطویی» حیات نظری و فعال دارد و فقط در چنین زمینه‌ای می‌توان، هم‌صدا با ریكور، از پیوند میمسیس و میتوس / موتوس و پوئسیس سخن گفت. ارسطو مرز شعر و تاریخ را روشن و نتیجهٔ كار شاعر را برتر از كار مورخ می‌داند. او از سه حوزهٔ شناخت سخن می‌گوید:
۱) نظری،
۲) عملی،
۳) ابداعی. 

به این‌كه ابداع نوعی شناخت است كمتر توجه كرده‌اند. پذیرفته‌ایم كه ارسطو با علل چهارگانه هنرهای مفید و زیبا را از هم تفكیك می‌كند. نوسباوم استنباطی دیگر دارد و هایدگر تفسیری بدیع و شاعرانه از علل اربعه و فوزیس و تخنه (هنر) عرضه می‌كند.
میراث ارسطو در حوزهٔ محاكات شاخه‌های گوناگون دارد. از شكوفایی رسانه‌شناسی (واسطه‌های تقلید) مدتی كوتاه می‌گذرد، اما میراث نظری آن در دو جریان ناهمگن بوطیقایی و ریطوریقانی سابقه‌ای كهن دارد. ژانرشناسی، با میراثی غنی، در بحث از متعلقات تقلید ریشه دارد. تقسیم‌بندی آلمانی لیریك و اپیك و دراماتیك به غلط به ارسطو منسوب است، اما بخشی از میراث غنی او شمرده می‌شود. 
اجزای تراژدی از نظر ارسطو (طرح، شخصیت، فكر، كلام، موسیقی، منظر نمایش) هنوز اعتبار دارد. طرح روح و جوهر اثر نمایشی و از كنش قابل تفكیك است. وحدت طرح به اعتبار شروع و میانه و پایان یا، در فرم ارسطویی، امكان و احتمال و ضرورت تضمین می‌شود. حركت سازمان دهندهٔ طرح،‌ ساده یا پیچیده، افقی است، نه عمودی یا پیكربندی شده. كنش درك ماست از كل و آن‌چه در حال وقوع است. كاتارسیس و هامارتیا دو اصطلاح بحث‌برانگیز بوطیقاست. كاتارسیس را می‌توان به «پالایش» و «آلایش‌زدایی» و «تیرگی‌زدایی» تعبیر كرد. حملات نظریه‌پردازان چپ‌گرایی چون برشت و بوئال بیشتر معطوف به معنای بقراطی آن است. هامارتیا به غلط خطای تراژیك ترجمه شده: به تعبیری امروزی، هامارتیا شكاف یا رخنه‌ای در كمال شخصیت تراژیك و نیز، در تطبیق با آته، «شیفتگی مهلك» یا «كوری باطن» است. بوطیقای تراژیك و دراماتیك در ترجمه‌های اسلامی با مقتضیات لیریك تطبیق یافته؛ اما در خاور دور، به ویژه هند، مقایسهٔ بوطیقا و ناتیاساسترا مباحث جدیدی را پیش كشیده است. 
● آیا بوطیقا تصویر كاملی از فلسفهٔ ارسطو در باب هنر به دست می‌دهد؟ 
معمولاً در بحث از فلسفهٔ ارسطویی هنر، مرجع و ملاك اصلی همان رسالهٔ ناتمام یا ناقص بوطیقا(۱)ست؛ و شاید علت آن این باشد كه رسالهٔ مذكور با نفوذترین و ماندگارترین اثر دربارهٔ مقولهٔ هنر است. اما واقعیت آن است كه رسالهٔ بوطیقا به تنهایی تصویر ناقصی از اندیشه‌های ارسطو در باب هنر به دست می‌دهد؛ زیرا وی در كتاب‌ها و رسالات دیگر خود به تعریف هنر، رابطهٔ هنر و طبیعت، مفهوم زیبایی و معیار خیر هنری پرداخته و برای كسی كه مایل است تصویر جامعی از دیدگاه ارسطو كسب كند، رجوع به آثار دیگر او، هم‌چون ریطوریقا(۲)، مابعد‌الطبیعه(۳)، سیاست(۴)، اخلاق نیكوماخوسی(۵)، طبیعیات(۶)، ضروری می‌نماید. فقط در زمینهٔ این تصویر جامع است كه می‌توان مقام بوطیقا را در اندیشهٔ ارسطو تعیین كرد: بوطیقا رساله‌ای است كه ارسطو در آن به نوع خاصی از صناعت (تخنه۷) می‌پردازد كه همان صناعت یا هنر مبتنی بر بازنمایی یا محاكات(۸) است. 
با این‌كه نمی‌توان یك نظریهٔ زیبایی شناسانهٔ كامل در نوشته‌های ارسطو یافت، كتمان نمی‌توان كرد كه دیدگاه او یا دست‌كم میراث او اساساً با نظریهٔ محاكات یا بازنمایی پیوند خورده است. حال پرسش این است كه آیا او نظریه‌های دیگر را رد می‌كند؟ در این باره نمی‌توان به پاسخی یقینی دست یافت. مثلاً می‌توان دید كه ارسطو به رابطهٔ جنون و هنر اندیشیده است – هر چند اهمیت «زیبایی» و «شیدایی شاعرانه» كه در بحث‌های افلاطون دربارهٔ هنر چنان برجسته است و میراث آن به رمانتیك‌ها می‌رسد، در نظر ارسطو ناچیز می‌نماید؛ اما نمی‌توان نتیجه گرفت كه او به كلی منكر این رابطه بوده است. به علاوه، ما عادت كرده‌ایم كه ارسطو را در سنتی عقلانی قرار دهیم و آراء او را در باب هنر در همین زمینه فهم كنیم، حال آن‌كه واقعیت امر چیز دیگری است. 
● آمیزهٔ عقل و احساس 
دیوید كوپر(۹) در كتاب زیبایی شناسی: بازخوانی متون كلاسیك(۱۰) می‌نویسد: ارسطو مشتاق است این نكته را ثابت كند كه هنر خوب هم می‌تواند برای قوهٔ فهم مفید باشد و هم برای عواطف یا، به عبارت بهتر، به جای این‌كه یك فایده داشته باشد، از هر دو فایده برخوردار است؛ زیرا ارسطو تفكیك افلاطونی و مانوی(۱۱) عقل(۱۲) از احساس(۱۳) را رد می‌كند…]از نظر او[ فهم عقلانی شكوفا و حساسیت عاطفی رشد یافته جزء جدایی‌ناپذیر زندگی مطلوب است و هنر در این هر دو حوزه دخالت دارد.(۱۴) 
دربارهٔ بوطیقا، فوراً این پرسش پیش می‌آید كه در فرایند آفرینش هنری محل بروز و دریافت عواطف كجاست؟ در این مورد ارسطو نخست به شخصیت‌های آثار داستانی یا روایتی توجه می‌كند و می‌گوید موضوع یا متعلّق محاكات همان منش، عاطفه و احساس، و نیز اعمال آدمی است.(۱۵) بنابراین متن یا اثر هنری محل بروز عواطف و احساسات هنرمند نیست، بلكه در آن عواطف و احساسات شخصیت‌ها تحقق می‌یابد. هر نوع واكنش عاطفی در نمایش‌نامهٔ شاه‌اودیپوس(۱۶) سوفوكلس(۱۷) به شخصیت‌ها تعلق دارد نه به سوفوكلس. 
از طرف دیگر، در محاكات، سرمشق اثر هنری نه همان‌طور كه هست، بلكه به شكلی بازسازی می‌شود كه برای قوهٔ خیال لذت‌بخش باشد.(۱۸) غایت هنرهای زیبا لذت است، گونه‌های نازل هنری می‌توانند لذت‌های سرگرم‌كننده پدید آورند، اما گونه‌های عالی‌تر موجد لذت‌های والا می‌شوند.(۱۹)
تضاد میان افلاطون و ارسطو در خصوص ارزش لذت و نیز در نگاه به هنر به منزلهٔ سرگرمی مشهور است. افلاطون به این دلیل لذت هنری را نكوهش می‌كند كه در اخلاق و تربیت و منش خردپسند آدمی اثر سوء می‌گذارد؛ اما ارسطو نمی‌پذیرد كه ما باید لذت را به این دلیل كه فی‌نفسه زیان‌بار است سركوب كنیم و در حالی كه بر ضرورت تربیت و پرورش عواطف تأكید می‌كند و می‌پذیرد كه عقل نمی‌تواند هر نوع لذتی را اخلاقی و مقبول بداند، حكم می‌كند كه لذت مكمل زندگی سالم و توأم با شادمانی (سعادت) است. ارسطو در قطعه‌ای از مابعد‌الطبیعهٔ خود (كتاب اول، فصل اول) كاشفان هنرهای زیبا را فرزانه‌تر از كاشفان هنرهای مفید می‌داند، آن هم به این دلیل كه هنرهای زیبا به خدمت «لذت» درمی‌آیند نه «سودمندی».(۲۰) پس، بنا بر آموزهٔ ارسطو، غایت هنر زیبا در تأثیر لذت‌بخشی است كه در شنونده و بیننده دارد. هنرمند نه برای لذت و خرسندی خود، بلكه برای لذت و خرسندی مخاطب است كه به كار هنری می‌پردازد. بوچر(۲۱) می‌نویسد: 
نظریهٔ ارسطو نه بر لذت سازندهٔ اثر،‌بلكه بر لذت «تماشاگر»ی مبتنی است كه در بحر محصول تمام شده فرو می‌رود. بدین‌سان، در حالی كه لذت فلسفه به كسی كه تفلسف می‌كند تعلق دارد- زیرا عمل عقلانی خود غایتی فی‌نفسه است – لذت‌های هنری نه به هنرمند، بلكه به كسانی تعلق دارد كه از آن‌چه او آ‏فریده لذت می‌برند؛ حتی اگر هنرمند در لذت شاخصی كه به هنرش تعلق دارد سهیم شود، او این لذت را نه در مقام هنرمند، بلكه در مقام یكی از ناظران می‌چشد.(۲۲)
البته پاسخ به این پرسش كه ارسطو غایت شعر را چه می‌دانست تقریباً پیچیده و بغرنج است. می‌توان مطمئن بود كه او میل داشت بر این نكته تأكید كند كه غایت شعر خود شعر است، بدین معنا كه شعر مستقیماً نمی‌تواند ابزار مؤثری برای هدفی بیرونی و قابل تشخیص باشد. در عین حال، در پاسخ ارسطویی دیگر به این پرسش، بر لذت(۲۳) تأكید می‌شود؛ زیرا لذت، كه نقطهٔ مقابل هدف عملی یا هدف ضروری به لحاظ زیست‌شناسی قرار می‌گیرد، برای هستی همهٔ هنرهای تقلیدی(۲۴) الزامی و اجتناب‌ناپذیر است. استیون هالیول(۲۵) در مقاله‌ای با عنوان «لذت، فهم، و عاطفه در بوطیقای ارسطو»(۲۶) می‌نویسد: 
اما ارسطو به جد از لذت خاص و شایستهٔ گونه‌های هنری خاص سخن می‌گوید؛ و این لذتی است كه… در كانون نظریهٔ او در باب شعر جای می‌گیرد. به نظر من، كه می‌دانم مخالفانی نیز دارد، این لذت به هنگام درگیری ما با امكانات تجسم‌یافته‌ای كه هنر بازنمایی می‌كند از به كار رفتن قابلیت‌های ما هم در فهم اثر و هم در دریافت عاطفی آن ناشی می‌شود. لذت شایستهٔ هر فعل، به اعتبار دیدگاه به كمال رسیدهٔ ارسطو در كتاب دهم اخلاق نیكوماخوسی، به كمال رساندن ماهیت آن فعل است: اگر بخواهیم به لذتی خاص دست یابیم، باید متناسب با آن به فعالیتی بپردازیم كه لذت به آن تعلق دارد و آن را كامل می‌كند. بر طبق استدلال من در این مقاله، بهترین پاسخی كه می‌توانیم از طرف ارسطو به این پرسش بدهیم كه «شعر در خدمت چیست؟» باید هر سه عنصر موجود در عنوان مقاله‌ام ]یعنی لذت و فهم وعاطفه[ را در برداشتی تركیبی و هوشمندانه از تجربهٔ زیبایی شناختی سازگار و یك‌پارچه كند.(۲۷) 
● میمسیس(۲۸)
یكی از اصطلاحات بحث‌بر‌انگیز بوطیقای ارسطو واژهٔ یونانی «میمسیس» است كه در ترجمهٔ این رساله، معادل‌های گوناگونی برای آن آورده‌اند. در ترجمه‌های انگلیسی، علاوه بر «imitation» (تقلید، محاكات)، به معادل‌های دیگری از این دست برمی‌خوریم: «representation» (بازنمایی)؛ «reproduction» (بازسازی، بازتولید)؛ «expression» (بیان، ابزار)؛ «fiction» (قصه، افسانه‌سازی)؛ «emulation» (سرمشق گرفتن، نسخه‌برداری)؛ «make-believe» (وانمود كردن، خیال‌پردازی). 
غالب مفسران استدلال می‌كنند كه ارسطو این اصطلاح را از افلاطون به وام گرفت و بنابراین پژواك معانی افلاطونی در كاربرد ارسطویی به گوش می‌رسد. قراین حاكی از آن است كه افلاطون میان میمسیس (وقتی شاعر برای ادای گفتار از نقاب بهره می‌برد واز كنش(۲۹)ها و اعمالی تقلید می‌كند) و «diegesis» (نقل كردن، وقتی شاعر از جانب خود سخن می‌گوید) تمایز قایل می‌شود. اما از نظر ارسطو همهٔ هنرها میمتیك(۳۰)‌اند و روایت‌گری(۳۱) شفاهی نیز تقلید كنش است، منتها به واسطهٔ ابزار زبان. پال وودراف(۳۲) در مقالهٔ «آراء ارسطو در باب میمسیس»(۳۳)، استدلال می‌كند كه نمی‌توان مدركی یافت دال بر آن‌كه ارسطو در بوطیقا در حال پاسخ‌گویی به افلاطون است و این نكته به خصوص در كاربرد میمسیس نمایان می‌شود: آن‌چه ارسطو دربارهٔ میمسیس می‌گوید كاملاً از تأُثیر افلاطون بری و آزاد است و فصل مشترك او با افلاطون از حد زبان مشترك در نمی‌گذرد. در عین حال، واژهٔ میمسیس در نزد ارسطو معانی و كاربردهایی پیدا می‌كند كه با معانی وكاربردهای واژه‌های امروزی‌ای از قبیل «fiction» و «representation» و «expression» فاصلهٔ بسیار دارد.(۳۴)وودراف نخست به معانی میمسیس در نزد افلاطون می‌پردازد: در آثار افلاطون، غالباً این واژه در رابطه با «فریب» و «فریب‌كاری» فهم می‌شود و اغلب معنای ناشایستی به خود می‌گیرد. با این همه، كاربردهای افلاطونی واژه نیز از نظر معنایی سازگار و هم‌خوان نیست. افلاطون در كتاب سوم جمهور(۳۵) واژهٔ میمسیس را به معنای «نقش‌پذیری»(۳۶) به كار می‌برد، حال آن‌كه در كتاب دهم همین رساله آن را به معنای «تصویرسازی»(۳۷) می‌گیرد. چنان‌كه می‌بینیم، این دو معنی یكسان نیست، اما هر دو بار منفی دارند.با این همه، آثار دیگر افلاطون نشان می‌دهد كه او میمسیس را فی‌نفسه بد تلقی نمی‌كرد و در جاهایی با نگرشی مثبت به آن پرداخته است.(۳۸)
خطری كه افلاطون در كتاب سوم جمهور در شعر میمتیك می‌بیند فریب‌كاری آن نیست: او از این امر هراس ندارد كه میمسیس (نقش‌پذیری) باعث اغفال و فریب تماشاگر می‌شود، افلاطون می‌داند كه هیچ تماشاگری از این چیزها فریب نمی‌خورد؛ نگرانی او از این است كه تماشاگر با اجراكننده همانندسازی یا هم ذات‌پنداری كند و این انگیزش او را اغوا كند كه بخواهد همان اجراكننده باشد و در نتیجه، فریب‌كاری را هدف خود قرار دهد كه این اخلاقاً هدفی است نادرست. افلاطون می‌ترسید كه جویندگان علم تمایل پیدا كنند كه به شخصیت‌هایی بدل شوند كه نقش آنان را به هنگام اجرای شعر میمتیك پذیرفته‌اند؛ در حالی كه جویندهٔ علم باید بیاموزد كه فقط نقش خود را بازی كند و از پذیرش نقش دیگران اجتناب ورزد، زیرا نقش‌پذیری برای زندگی كسی كه باید نگاهبان مدینه باشد ناشایست است.(۳۹)
اما دركتاب دهم جمهور، افلاطون معنای متفاوتی از میمسیس اراده می‌كند؛ زیرا او از امثال ایجاد تصویر در آینه بهره می‌گیرد تا شیوهٔ تصویرسازی نقاش و نیز شعرسرایی هومر(۴۰) و تراژدی‌نویس‌ها را روشن سازد. در اینجا شعر نه به این دلیل كه فریب‌كار است، بلكه به این دلیل محكوم می‌شود كه هنرمند میمتیك ممكن است بدون معرفت كامل به متعلّق تصویرسازی، كه اصل و اصیل است، خود را معلم اخلاق و هدایت‌كننده به سوی حقیقت نشان دهد؛ در حالی كه او هم‌چون آینه نه وجود حقیقی، بلكه تصویر مجازی آن را باز می‌نمایاند.(۴۱) 
با این همه نمی‌توان گفت تلقی افلاطون از میمسیس سراسر منفی است. وقتی او این واژه را به معنای بازسازی به كار می‌برد (مثلاً در قوانین(۴۲) و در تیمائوس۴۳) نگرش او مثبت‌تر است، زیرا این نوع بازسازی ممكن است درست و صحیح نیز باشد. میمسیس دست‌كم می‌تواند بازسازی برخی از ویژگی‌های سرمشق اصلی باشد، گاهی هدف آن فریفتن بیننده – شنونده است و گاه نه. پس میمسیس به خودی خود نه خوب است و نه بد.(۴۴)
جالب آن است كه ارسطو هیچ اشاره‌ای به تفاوت كاربردهای واژهٔ «میمسیس» در نزد خود و افلاطون نمی‌كند. در طبیعیات از این نكته سخن می‌گوید كه پیشه (تخنه)، مانند طب و معماری، از این حیث مانند طبیعت عمل می‌كند كه به لحاظ غایت‌شناسی تابع فرآورده‌های خویش است؛(۴۵) و او این نوع رابطه میان تخنه و طبیعت را با لفظ «میمسیس» وصف می‌كند. بعد اضافه می‌كند كه تخنه طبیعت را از طریق میمسیس و با پدید آوردن آن‌چه طبیعت نمی‌تواند پدید آورد كامل می‌كند.(۴۶) در این‌جا میمسیس ربطی به بازنمایی و تقلید ندارد و در عین حال، هیچ پیوندی نمی‌توان میان این نوع میمسیس و نوع مورد بحث افلاطون برقرار كرد.(۴۷)
اما ارسطو در بوطیقا، كه حاوی قسمت اعظم بحث او در باب میمسیس است، این اصطلاح را تحت سه عنوان بررسی می‌كند: «رسانه‌ها یا واسطه‌های میمسیس»، «متعلّقات میمسیس»، «شیوه‌های میمسیس». رسانه‌ها یا واسطه‌های میمسیس عبارت است از: رقص، موسیقی، نقاشی، و شعر؛ متعلقات میمسیس عبارت از: امور یا به همان‌گونه كه هستند یا به گونه‌ای بهتر از آن‌چه هستند یا به گونه‌ای بدتر از آن‌چه هستند. شیوه‌های میمسیس نیز عبارت است از: شیوهٔ روایتی، شیوهٔ نمایش مستقیم، و نیز شاید شیوهٔ نقش‌پذیری. می‌توان انعكاسی از طبقه‌بندی سه لایهٔ افلاطون در جمهور (كتاب سوم) را در رده‌بندی ارسطو از شیوه‌های شعرسرایی مشاهده كرد. متن ارسطو را می‌توان به دو طریق قرائت كرد:
۱)قرائت دولایه. می‌توان متعلّقی واحد را در رسانه‌ای واحد به دو شیوه عرضه كرد: الف)از طریق روایت‌گری، چنان كه شاعر یا هم‌چون هومر در زیر نقاب شخصیتی دیگر درآید یا فقط در مقام شاعر سخن گوید؛ ب) عملاً با بازنمایی اعمالی كه شخصیت‌ها انجام می‌دهند.
۲)قرائت سه‌لایه. می‌توان متعلّقی واحد را در رسانه‌ای واحد به سه شیوه عرضه كرد:
الف) از طریق روایت‌گری، به گونه‌ای كه شاعر ]گاه[ نقاب شخصیتی دیگر را برگیرد، چنان‌كه هومر می‌كند؛
ب) فقط در مقام شاعر سخن گوید؛
ج) عملاً اعمالی را كه شخصیت‌ها انجام می‌دهند بازنمایی كند.
غالب پژوهندگان قرائت اول را ترجیح می‌دهند؛ اما پژوهندگانی كه پژواك نظریهٔ افلاطون را در این قطعه شنیده‌اند، قرائت سه‌لایه را ترجیح داده‌اند. ولی حتی در این صورت نیز پژواك آراء افلاطون بسیار ضعیف است؛ زیرا ارسطو همه یا هر دو شیوهٔ مورد بحث را شیوه‌های میمسیس می‌داند، در حالی كه افلاطون در كتاب سوم جمهور میمسیس را فقط به نقش‌پذیری محدود و منحصر می‌كند. مثلاً روایت‌گری شاعر در مقام شاعر با مفهوم روایت‌گری در نزد افلاطون مشابهت دارد، اما در طبقه‌بندی افلاطون میمتیك تلقی نمی‌شود. باری، در حالی كه افلاطون تأثیرات شعر میمتیك را مستقیماً به اجرا پیوند می‌زند، بحث ارسطو در باب میمسیس در تراژدی كاملاً مستقل از امكان آن برای اجراست. اگر شاعر كار خود را خوب انجام دهد، مخاطب صرفاً با شنیدن آن‌چه در نمایش‌نامه روی می‌دهد متأثر می‌شود و ترس و ترحم خود را نشان می‌دهد. میمسیس ارسطویی ممكن است كاملاً ادبی باشد و به مفهوم دقیق كلمه، نیازمند هیچ نوع اجرا یا ایفای نقشی نیست.(۴۸)
تلاش برای یافتن نظر حقیقی ارسطو در پوستهٔ ستبر تفاسیری كه به ویژه بوطیقای او را فرا گرفته است هیجان‌انگیز می‌نماید؛ اما در عرصهٔ هنر و زیبایی‌شناسی، میراث ارسطو، یعنی همهٔ آن‌چه ما «ارسطویی» می‌نامیم، حضوری فعال‌تر و زنده‌تر دارد. شاید به همین علت باشد كه وقتی به بحث از تاریخ زیبایی‌شناسی یا نظریه‌های نقد می‌پردازیم، همهٔ آن چه به درست یا غلط «ارسطویی» نامیده شده خواه‌ناخواه به میدان می‌آید و ما «ارسطویی» را زنده‌تر از «ارسطو» می‌یابیم. رامان سلدن(۴۹) میراث ارسطویی میمسیس را چنین شرح می‌دهد: 
با نفوذترین نظریهٔ بازنمایی از بوطیقای ارسطو نشئت گرفته است. اثر او در نخستین ترجمه‌های دورهٔ رنسانس كمتر شناخته شد، اما مفهوم میمسیس به طور وسیع به كار می‌رفت. به علاوه، استدلال‌های بوطیقا بر آن‌چه در قرن‌های نوزدهم و بیستم نویسندگانی از قبیل امیل زولا(۵۰) و گئورگ لوكاچ(۵۱) پیش كشیدند مقدم است و با آن‌ها مشابهت دارد.
در جمهور افلاطون، اصطلاح «تقلید» (میمسیس) همواره بار معنایی منفی دارد: تقلید عبارت است از تولید نسخه‌ای ثانوی، ترجمه‌ای كه كمتر از اصل ناب و اصیل است. برعكس، ارسطو تقلید را نوعی توانایی بنیادی برای انسان می‌دید كه خود را در دامنهٔ وسیع هنرها نشان می‌دهد. او اصطلاح «میمسیس» را به مفهومی محدود به كار نمی‌برد. تقلید نسخه‌برداری یا بازتاب آینه وار چیزی نیست، بلكه میانجی پیچیدهٔ واقعیت است. این نكته از تقسیم میمسیس به این سه وجه به خوبی آشكار می‌شود: «وسایل»، «متعلّقات»، «شیوه». نه فقط به «وسیلهٔ» كلمات و نقاشی می‌توان تقلید كرد، بلكه نیز به «وسیلهٔ» نی‌نوازی و رقص. در ثانی، او تصدیق می‌كند كه تقلید همواره مستلزم «گزینش» دقیق آن متعلّقاتی است كه شایستهٔ تقلید قلمداد می‌شوند. مثلاً ارسطو بر این گمان است كه در تراژدی، نویسنده بیشتر از كنش آدمیان تقلید می‌كند تا از منش(۵۲) آنان. به علاوه، او با بسط نظریات افلاطون آن‌چه را ما امروزه اسلوب‌ها (یا شیوه‌ها)ی قصه‌گویی می‌نامیم طرح می‌افكند؛ یعنی گسترهٔ ممكن اسلوب‌های عرضه داشت روایت، از حضور یا غیبت نویسنده (راوی) گرفته تا عرضه داشت خالص نمایشی.(۵۳)
سلدن وقتی تاریخچهٔ صور بازنمایی را بیان و آن‌ها را در شش رده طبقه‌بندی می‌كند منشأ سه ردهٔ آن را به ارسطو نسبت می‌دهد: 
الف) بازنمایی مستقیم یا علمی اعیان طبیعی و زندگی اجتماعی (ناتورالیسم۵۴)؛
ب) بازنمایی كلیت‌یافتهٔ(۵۵) طبیعت یا عواطف آدمی (كلاسیسیم۵۶)؛
ج) بازنمایی كلیت‌یافتهٔ طبیعت یا عواطف آدمی، با دیدگاهی ذهنی (نقد ماقبل رمانتیك)؛
د) بازنمایی صور آرمانی سرشته با طبیعت و ذهن (رمانتیسیسم۵۷ آلمان)؛
هـ) بازنمایی صور آرمانی استعلایی (یا متعالی)(ایدئالیسم۵۸ افلاطون)؛
و) بازنمایی دنیای خاص هنر (هنر برای هنر).
](او اضافه می‌كند:)[ سه دیدگاه نخست را می‌توان دیدگاه‌های مبتنی بر میمسیس دانست و رد آن‌ها را تا ارسطو پی گرفت. سه دیدگاه دوم را می‌توان «آرمان‌گرا» نامید و رد آن‌ها را تا افلاطون جستجو كرد.(۵۹)
پل ریكور(۶۰)، در بازخوانی ارسطو، سرمشقی سه‌لایه برای میمسیس پیشنهاد می‌كند كه در آن، طرح(۶۱) (فرایند روایت‌گری، كه به ما كمك می‌كند تجربهٔ خود را از زمان انسانی پیكربندی كنیم) در بین حوزهٔ عملی فعالیت انسانی و تجربهٔ زمان در آثار روایتی میانجی‌گری می‌كند؛ و به این ترتیب، سه اصطلاح ارسطویی میمسیس و میتوس یا موتوس(۶۲) و پوئسیس(۶۳) را به هم پیوند می‌دهد: 
… ارسطو میمسیس را فقط در حوزهٔ كنش انسانی،‌ یا تولید و ابداع و یا پوئسیس، قرار می‌دهد. بنابراین میمسیس نوعی عملكرد(۶۴) است… از نظر ارسطو، میمسیس فقط در جایی كه پوئسیس هستی دارد وجود پیدا می‌كند. از طرف دیگر، میمسیس تصویر ضعیف‌تر از امور و اشیای از قبل موجود را به وجود نمی‌آورد، بلكه موجب افزایش و بالندگی معنا در حوزهٔ كنش می‌شود كه حوزه‌ای است ممتازتر. میمسیس با چیزی از قبل معلوم هم‌سنگ نمی‌شود. اگر بخواهیم هم‌چنان در برابر میمسیس واژهٔ «تقلید»(۶۵) را بگذاریم، باید بگوییم میمسیس را تقلید می‌كند می‌آفریند… میمسیس همان میمسیس كنش است و آن‌چه این تقلید به بار می‌آورد پوئسیس است؛ یعنی كنش بارآور همانا كنش آ‎رایش وقایع است در درون طرح؛ و این همان كنش طرح‌ریزی خط داستانی(۶۶) است كه ارسطو «میتوس» می‌نامد. او از اصطلاح «میتوس»-دست‌كم در بوطیقا – از آن‌رو با دقت تمام استفاده می‌كند كه بتواند طرز كار میمسیس را مشخص كند، یعنی طرز كار عمل تألیف، تركیب، و ترتیب وقایع را در درون كنشی یگانه و كامل. بر این اساس، در فصل ششم بوطیقا، میتوس را چنین تعریف می‌كند: «Synthesis ton Pragmaton »، كه به معنی آرایش وقایع است. اكنون مسئلهٔ ما مشخص‌تر می‌شود: چگونه ممكن است كه عمل طرح‌ریزی خط داستانی در آن واحد به تقلید یك كنش شكل دهد؟ به عبارت دیگر، چگونه ممكن است میتوس و میمسیس را باهم جمع كرد، در حالی كه میتوس تركیب وقایع در داستان است و میمسیس تقلید كنش؟ دست‌كم یك پاسخ منفی می‌توان كنار گذاشت: چنین پرسشی را نمی‌توان دربارهٔ تقلید به منزلهٔ نسخه‌برداری، انعكاس، نسخهٔ بدل یا مفاهیمی از این دست مطرح كرد. شاعر تا آن حد تقلید یا بازنمایی می‌كند كه خود سازنده یا مؤلف طرح باشد. بدین سان، سه اصطلاح پوئسیس، سوستاسیس(۶۷)، كه می‌تواند جانشین میتوس شود، و میمسیس به زنجیره‌ای شكل می‌دهند كه با پراكسیس(۶۸) سروكار دارد و در آن، هر اصطلاح باید برحسب رابطهٔ خود با اصطلاحات دیگر فهم شود.(۶۹)● شعر و تاریخ 
ارسطو در قطعهٔ مشهوری از فصل نهم بوطیقا شعر و تاریخ را با هم مقایسه می‌كند و می‌گوید وظیفهٔ شاعر آن نیست كه آن‌چه را روی داده وصف كند، بلكه او به اموری می‌پردازد كه به حسب احتمال یا ضرورت امكان وقوع دارند. از نظر او، تفاوت تاریخ‌نویس با شاعر در این نیست كه اولی به نثر می‌نویسد و دومی به نظم، بلكه در این است كه تاریخ‌نویس به آن‌چه روی داده می‌پردازد و شاعر به آن‌چه ممكن است روی دهد. به این ترتیب، ارسطو نتیجه می‌گیرد كه شعر فلسفی‌تر و ارزشمند‌تر از تاریخ است؛ زیرا شعر با كلیات سروكار دارد و تاریخ با جزئیات. آن‌گاه منظور خود را از «كلی» و «جزئی» روشن می‌كند: گزارهٔ كلی از آن‌چه نوع جزئی انسان «بر حسب احتمال یا ضرورت» می‌گوید یا می‌كند سخن می‌گوید، اما گزارهٔ جزئی از آن‌چه مثلاً الكیبیادس(۷۰) می‌كند یا از آن‌چه بر او واقع می‌شود سخن می‌گوید. از اینجاست كه ارسطو نتیجه می‌گیرد «ناممكن محتمل» بر «ممكن نامحتمل» ترجیح دارد (توجه شود كه قابلیت احتمال امری روانی است كه در ناظر یا تماشاگر جای دارد). 
با این‌كه به نظر نمی‌رسد ارسطو قصد داشته تاریخ‌نویس را بی‌اهمیت و تاریخ را ناچیز قلمداد كند، آشكار است كه به برتری شعر رأی داده است. روایت‌شناسی مدرن، به ویژه نظریهٔ فرمالیستی، نیز بر این تمایز انگشت گذاشته و كوشیده است بدین وسیله خودبسندگی جهان اثر هنری را ثابت كند. دیوید دیچز(۷۱) می‌نویسد: 
…شاعر «بر طبق قانون احتمال و ضرورت» كار می‌كند، نه بر اساس نظری اتفاقی و یا ابداعی بی‌هدف. بنابراین او كارش اساساً علمی‌تر و جدی‌تر از مورخ است – مورخی كه باید خود را به آن‌چه بالفعل روی داده محدود كند و نمی‌تواند به منظور ارائهٔ آن‌چه از لحاظ روان‌شناسی انسان و ماهیت اشیا بیشتر احتمال وقوع دارد، واقعیات را تنظیم یا ابداع نماید؛ زیرا شاعر خود داستانی را ابداع یا تنظیم می‌كند، وی جهانی خودبسنده از خویشتن می‌‎آفریند كه در آن احتمال و حتمیت نوعی حكم‌روایی دارد؛ و آن‌چه در داستان شاعر روی می‌دهد هم از لحاظ جهان او «محتمل» است و هم، به سبب آن‌كه آن جهان خود ساختمانی تشكیل یافته مبنی بر عناصر موجود در جهان واقعی است، نمایشی از یكی از جنبه‌های جهان است كه به صورتی كه واقعاً هست. به محض آن‌كه شخص منكر شود كه شاعر مقلدی غیرخلاق است و به طرح قضیهٔ احتمال به كامل‌ترین صورت آن بپردازد، نقد ادبی در سطحی دیگر قرار می‌گیرد و این متضمن دو نظر جدید است: اولاً دروغ تاریخی ممكن است حقیقتی مثالی باشد، یعنی «غیرممكن محتمل» ممكن است حقیقتی عمیق‌تر از «ممكن غیرمحتمل» را منعكس كند؛ ثانیاً این استنباط وجود دارد كه هنرمند ادبی اثری را پدید می‌آورد كه وحدت و كمال صوری خاص خود را دارد – اثری كه به این طریق جهان احتمالی ویژهٔ خود را، كه در‌ آن حقیقت را می‌توان شناخت و درك كرد، می‌‎آفریند.(۷۲) 
برای درك تفاوت میان تاریخ و شعر و فهم خودبسندگی جهان داستانی، بهترین راه مقایسه شخصیت تاریخی و شخصیت داستانی است: چهرهٔ شخصیتی تاریخی، به سبب وابستگی به تاریخ و مدارك تاریخی، ممكن است با كشف مدارك جدید دگرگون شود؛ حال آن‌كه مدارك و منابع تاریخی ممكن نیست هیچ‌ خدشه‌ای بر شخصیت داستانی وارد كنند، زیرا شخصیت داستانی در جهان بسته و مستقل داستان زندگی می‌كند – جهانی كه به اعتبار روابط درونی خود، كه همان روابط محتمل و ضروری است، مستقل از تاریخ و واقعیت روزمره است. 
به اعتبار همین استدلال‌های ارسطویی است كه فرمالیست‌ها مدعی شدند متن ادبی به هیچ زمان خاصی تعلق ندارد، بلكه از تاریخ فراتر می‌رود. اما تاریخ باوران(۷۳) جدید استدلال می‌كنند كه اساساً پرسش دربارهٔ رابطهٔ میان ادبیات و تاریخ نادرست است. این سؤال بر این فرض مبتنی است كه ادبیات در یك‌سو و تاریخ در سوی دیگر قرار دارد؛ در حالی كه هر نوع شناخت ما از گذشته لزوماً به واسطهٔ «متون» حاصل می‌شود و تاریخ از بسیاری جهات «متن بنیاد»(۷۴) است و از ‌این‌رو شناخت تاریخی بدون تفسیر میسر نیست. ما ناچاریم «واقعیت‌ها»ی تاریخی را هم‌چون متن ادبی بخوانیم و تفسیر كنیم. به این ترتیب، نظریه‌پردازانی چون هیدن وایت(۷۵) استدلال می‌كنند كه شناخت و دانش ما از گذشته با پیكربندی‌های روایتی خاص تعیین می‌شود، یعنی ما وقتی از گذشته سخن می‌گوییم در واقع مشغول روایت داستانیم. بنابراین راهبرد‌ها و ابزارهای تحلیل انتقادی همان‌قدر برای مطالعات تاریخی مناسب است كه برای مطالعات ادبی. به علاوه، هر نوع خوانش متن ادبی با مسئلهٔ گفتگوپذیری(۷۶) رودرروست: گفتگوپذیری میان متن و خواننده در درون این یا آن زمینهٔ تاریخی.(۷۷)
بحث دربارهٔ رابطهٔ میان هنر و تاریخ نگاری پیوند نزدیكی با گرایش‌های پست‌مدرنیستی دارد، زیرا تفكیك این دو تفكیكی سنتی است. ارسطو، كه نخستین بار این دو را از هم تفكیك كرد، بر آن نیست كه تراژدی‌نویس نمی‌تواند از شخصیت‌های تاریخی استفاده كند؛ بلكه او شاعر را مقید به قانون احتمال و ضرورت می‌داند، حال آن‌كه تاریخ‌نویس به چنین قانونی متعهد نیست. اگر چنان كه وایت می‌گوید تاریخ‌نویسی نوعی روایت‌گری باشد و از پیكر‌بندی‌های خاص روایتی تبعیت كند، پس تاریخ‌نویس نیز می‌تواند اصل احتمال و ضرورت را در حكم راهبرد تاریخ‌نگاری خویش برگزیند. روابط محتمل و ضروری ممكن است بخشی از پیكر‌بندی‌های روایتی ما باشد یا نباشد. رمان و تاریخ‌نویسی پست‌مدرن با بود و نبود این روابط مواجه بوده‌اند.(۷۸) 
ریكور می‌نویسد: 
می‌توان نشان داد كه دلایل ما برای تاریخ‌نویسی و دلایل ما برای قصه‌گویی در ساختار زمانی یكسانی ریشه دارند كه «شور و شوق» ما را به آینده و توجه و عنایت ما را به زمان حال و توانایی و قابلیت ما را برای تأكید بر گذشته و یادآوری آن به هم پیوند می‌دهد. پس «تكرار و بازگویی» هم‌چون راه و رسم مشكوكی كه میان بازگویی داستانی و بازگویی تاریخی تقسیم شده باشد ظاهر نمی‌شود، بلكه ممكن است تاریخ و قصه را تا آن حد در برگیرد كه هر دو در وحدت ازلی میان آینده و گذشته و حال ریشه داشته باشند.(۷۹) 
● هنرهای مفید و هنرهای زیبا
ارسطو علم یا شناخت را به سه حوزه تقسیم می‌كند. او به موضوع انواع شناخت، ماهیت هر یك، قوای فكری درگیر در آن‌ها، و نیز هدف آن‌ها توجه می‌كند. سه حوزهٔ علم یا شناخت انسانی عبارت است از: نظری و عملی و ابداعی (تولیدی)، كه در یونانی به ترتیب «تئوریا»(۸۰) و «پراكسیس» و «پوئسیس» خوانده می‌شد. این سه فعل بشری را می‌توان با افعال «شناختن»(۸۱) و «انجام دادن»(۸۲) و «ساختن»(۸۳) مشخص و متمایز كرد. علم نظری درگیر شناخت فی‌نفسه است و شامل همهٔ مطالعات نظری و فلسفی است. در این علم، هدف خود شناخت است. علوم نظری عبارت است از: مابعد‌الطبیعه، الهیات، زیبایی‌شناسی، ریاضیات نظری و نظیر این‌ها.(۸۴) با آن‌كه ارسطو در بوطیقا به مباحث نظری بسیاری میدان داده و بسیاری را برانگیخته است، اما چنان كه گفتیم نمی‌توان از آن نظریهٔ زیبایی‌شناسانهٔ كاملی استنتاج كرد.
در علم عملی، شناخت تابع فعل یا كنش است. علم اخلاق، علم سیاست،‌خطابه، و ریاضیات كاربردی از علوم عملی به شمار می‌رود. هدف از علوم عملی موفقیت در عمل یا كنش است.(۸۵) بنابراین فنونی از قبیل نمایش‌نامه‌نویسی، داستان‌نویسی، بازیگری، كارگردانی در شمار علوم عملی قرار می‌گیرد؛ و با این‌كه ارسطو بوطیقای خود را به قصد آموزش عملی ننوشت، تأثیرآن در اصول و روش‌های آموزش عملی وسیع و ماندگار بوده است و هنوز مبانی نمایش‌نامه‌نویسی و بازیگری و كارگردانی، به خصوص در حوزه‌های دانشگاهی، به طور كامل از سیطرهٔ اصول ارسطویی خلاص نشده است.
علوم ابداعی همان صناعات و هنرهاست. در این نوع علوم، هدف ابداع چیزی است. ارسطو نخستین كسی است كه میان هنر مفید و هنر زیبا تفاوت قایل شده است. غایت در هنرهای مفید (مانند درودگری، بنّایی) سودمندی است و در هنرهای زیبا، زیبایی.(۸۶) (دربارهٔ غایت هنرهای زیبا از نظر ارسطو اختلاف نظر بسیار است. نیز منظور ارسطو از آن‌چه به «علت غایی»(۸۷) ترجمه می‌شود و این‌كه غایت در فلسفهٔ او به چه معناست محل اختلافات جدی بوده و هست.)
واضح است كه ارسطو برای نفس ابداع (اعم از هنر مفید و هنر زیبا) ارزش شناختی قایل بوده و این نوع شناخت را از شناخت نظری و عملی تفكیك كرده است. منظور ارسطو آن نیست كه حوزه‌های سه‌گانهٔ شناخت با هم ارتباطی ندارند و وقتی ما درگیر یكی از این حوزه‌ها باشیم می‌توانیم كاملاً مستقل از دو حوزهٔ دیگر عمل كنیم، بلكه او شناخت ابداعی را در ذیل شناخت عملی قرار نمی‌دهد و آن را امكانی برای شناخت می‌داند كه شناخت نظری و عملی هیچ‌گاه جانشین آن نمی‌شود. اگر صنعت‌گر یونانی درگفتگو با طبیعت (نه غلبه بر آن) اشیا و فرآورده‌های مفید ابداع كرده است، هنرمند یونانی كوشیده است با عمل ابداع به حقیقت شعری جهان نزدیك شود. اگر حقیقت نوعی انكشاف باشد، پس بین حقیقت و هنر نسبتی مستقیم وجود دارد. 
شناخت ابداعی دو سویه دارد: هنرمند با آفرینش هنری می‌تواند نظمی در جهان كشف كند – لزومی ندارد این جهان فقط جهان محسوسات باشد؛ از سوی دیگر، ممكن است آفرینش هنری پی‌افكندن نظمی نو باشد در آشوب جهان واقعی. بدیهی است كه این دو تلقی یكسان نیست. نظریهٔ مدرن به تلقی دوم گرایش دارد. جی. هیلیس میلر(۸۸) می‌نویسد: 
چرا ما به قصه‌پردازی نیاز داریم و از آن این قدر لذت می‌بریم؟ پاسخ ارسطو در شروع بوطیقا پاسخی دوگانه بود. ما به دو دلیل از تقلید، از میمسیس (واوژهٔ ارسطو تقریباً برای آن‌چه من قصه‌پردازی نامیده‌ام)، لذت می‌بریم:
▪ اولاً همهٔ انواع تقلید موزون و منظم‌اند و اقتضای طبیعت بشر این است كه از شكل‌های موزون لذت می‌برد؛ به علاوه، آدمی به كمك تقلید تعلیم می‌بیند و این اقتضای طبیعت آدمی است كه از یادگیری لذت می‌برد. ما از قصه‌پردازی چه می‌آموزیم؟ ما ماهیت امور را چنان كه هست می‌آموزیم. ما به این منظور به قصه‌پردازی نیاز داریم كه با نفس امور ممكن تجربه‌ورزی كنیم و یاد بگیریم كه خود را در دنیای واقعی جای‌گیر كرده و در آن‌جا نقش‌هایمان را بازی كنیم. توجه كنید كه چه میزان آثار داستانی قصه‌هایی در باب آشناسازی یا رشدیافتگی هستند؛ از جمله قصه‌های پری‌وار، و حتی رمان‌های بزرگی از قبیل آرزوهای بزرگ(۸۹) هكلبری فین(۹۰). می‌توان تدوین امروزی‌تر آن‌چه را ارسطو ادعا كرد بدین‌گونه بیان داشت كه ما در قصه‌پردازی‌ به داده‌های تجربه نظم یا نظم دوباره می‌بخشیم.
▪ ما به تجربه شكل و معنا، نظمی خطی و شكیل، با شروع و میانه و پایان، و مضمونی محوری می‌بخشیم. استعداد قصه‌گویی انسان راهی است كه به كمك آن همهٔ مردان و زنان دنیایی بامعنا و منظم پیرامون خویش بنا می‌كنند. ما با قصه‌پردازی در معنای زندگی آدمی تفحص می‌كنیم و شاید این معنا را ابداع می‌كنیم.به راستی ما كدام عمل را انجام می‌دهیم: آفرینش یا آشكارسازی؟ در این‌كه ما كدام یك را انتخاب كنیم تفاوت زیادی وجود دارد. وقتی از آشكارسازی سخن می‌گوییم، از پیش فرض می‌گیریم كه جهان از نوعی نظم از پیش موجود برخوردار است و این‌كه عمل قصه‌پردازی به طریقی تقلید، نسخه‌برداری، یا بازنمایی دقیق این نظم است. در این صورت محك قصه‌پردازی خوب این است كه آیا مشابهتی با امور، چنان كه هست، دارد یا نه. از طرف دیگر، وقتی از آفرینش سخن می‌گوییم از پیش‌فرض می‌گیریم كه جهان نمی‌تواند به خودی خود منظم باشد… داستان باعث می‌شود كه چیزی در دنیای واقعی روی دهد… اگر ما رمان نمی‌خواندیم، اصلاً نمی‌دانستیم كه عاشق شده‌ایم. بر اساس این دیدگاه می‌توان گفت كه انواع قصه‌پردازی نه به عنوان بازتابنده‌های دقیق فرهنگ، بلكه به عنوان سازندگان آن فرهنگ و به عنوان پاسبانان پنهان و بنابراین بسیار مؤثرتر آن فرهنگ است كه می‌تواند اهمیتی عظیم پیدا كند. قصه‌پردازی ما را در مسیری معین حفظ می‌كند و كمك می‌كند كه ما بیشتر شبیه هم‌جواران و همسایگانمان شویم.(۹۱)
چنان‌كه گفتیم، ارسطو نخستین كسی است كه هنر مفید را از هنر زیبا تفكیك می‌كند. در تاریخ هنر یونان، ما بیشتر با وحدت این دو نوع صناعت(تخنه) برخورد می‌كنیم تا با جدایی آن‌ها. ارسطو می‌گوید «هنر از طبیعت تقلید می‌كند» و این مفهوم در آموزه‌های ارسطویی تكرار می‌شود؛ اما او این عبارت را برای جداسازی هنرهای زیبا از هنرهای مفید به كار نمی‌برد. منظور ارسطو آن نیست كه آثار هنری (اعم از مفید و زیبا) نسخه‌برداری از اعیان طبیعی یا بازسازی آنهاست. طبیعت در نزد ارسطو همان دنیای بیرونی مخلوقات نیست، بلكه طبیعت نیروی خلاق و اصل بارآور جهان است؛ بنابراین وظیفهٔ هنر آن است كه از فرایند خلاق طبیعت تقلید كند.(۹۲) حال این پرسش پیش می‌آید كه چه اصولی بر این فرایند حاكم است. ارسطو از چهار علت نام می‌برد كه ما به طور سنتی آن‌ها را «علت مادی»(۹۳)، «علت صوری»(۹۴)، «علت فاعلی»(۹۵)، و «علت غایی» می‌نامیم. اما منظور ارسطو از «علت» چیست؟ مارتا نوسباوم(۹۶) می‌نویسد: 
بر سر ترجمهٔ درست واژه‌های «آیتیای»(۹۷) و «آیتیون»(۹۸)، كه اصطلاحات محوری ارسطو در این بحث‌هاست، گفتگو‌های بسیار بوده است. ترجمهٔ متداول، بر طبق سنت در سیاق عبارات ارسطو، لفظ «علت» بوده است؛ و از این‌جاست كه می‌شنویم دربارهٔ «نظریهٔ علل چهارگانهٔ» ارسطو سخن می‌رود. اشكال این تعبیر این است كه استعمال واژه را نزد ارسطو از استعمال عادی‌آن در یونانی جدا می‌كند و هم‌چنین موجد این پندار نادرست در ما می‌شود كه دامنهٔ اموری كه او بدان‌ها علاقه دارد محدودتر از آن است كه در واقع هست. متداول‌ترین معنای صفت آیتیوس(۹۹) در یونانی پیش از ارسطو چیزی بوده مانند «مسئول» یا «تبیین‌كننده». در خواست دانستن آیتیون فلان رویداد، درست چنان كه ارسطو می‌گوید، مساوی با توضیح خواستن یا سؤال از «چرایی» است؛ و شخص یا رویداد یا چیزی كه آیتیون است به این دلیل چنین است كه در پاسخ به سؤال «چرا» ظاهر می‌شود.(۱۰۰)
مارتین هایدگر(۱۰۱)،در مقالهٔ مشهور خود به نام (پرسش از تكنولوژی(۱۰۲)، با تكیه بر همین واژه‌های یونانی، تفسیری بدیع از علل چهارگانه و فوزیس(۱۰۳) (طبیعت) و تخنه(هنر) عرضه می‌كند: 
فلسفه قرن‌هاست تعلیم می‌دهد كه علت بر چهار نوع است: 
الف) علت مادی، یعنی ماده‌ای كه از آن، برای مثال، جامی نقره‌ای می‌سازیم؛ 
ب) علت صوری، یعنی صورت یا شكلی كه ماده به آن در‌ می‌آید؛ 
ج) علت غایی،‌ هدف {یا غایت}، برای مثال، مناسك قربانی كه صورت و مادهٔ جام مورد نیاز را تعیین می‌كند؛ 
د) علت فاعلی،‌ كه خود معلول، یعنی جام واقعی ساخته شده را پدید می‌آورد و در این مورد همان نقره‌ساز است…
…نظریهٔ علل اربعه به ارسطو باز‌می‌گردد،‌ اما هر آن‌چه متفكران اعصار بعد تحت مفهوم و عنوان «علیت» در قلمرو تفكر یونانی جستجو كرده‌اند، از دید تفكر یونانی و در قلمرو آن، هیچ ارتباطی با كاری كردن یا سبب شدن ندارد. آن‌چه ما «علت» می‌نامیم و رومیان «Causa» می‌نامیدند یونانیان «آیتیون» می‌خواندند،‌ یعنی چیزی كه چیز دیگری به آن مدیون است. علل اربعه شكل‌های انحای مدیون بودن به چیزی ]یا مسئول چیزی بودن[ هستند- انحائی كه به یكدیگر تعلق دارند. این مطلب را می‌توان به كمك مثال زیر روشن كرد.
نقره آن است كه جام نقره‌ای از آن ساخته شده است و به عنوان ماده یا هیولی(۱۰۴) یكی از مسئولین جام به شمار می‌آید. یعنی آن‌كه این جام به نقره، به عنوان عنصر سازندهٔ آن، مدیون است. اما این ظرف مناسك قربانی فقط به نقره مدیون نیست. به عنوان جام، آن چیزی كه به نقره مدیون است به {صورت یا} شكل جام ظهور می‌كند و نه به شكل گل سینه یا حلقه. در نتیجه، این ظرف مقدس در عین حال به هیئت(۱۰۵) {یا شكل} جامی خود نیز مدیون است. نقره‌ای كه شكل جام را به خود گرفته و هیئتی كه نقره در آن ظهور كرده است هر یك به شیوهٔ خود جزو مسئولین ظرف مقدس به شمار می‌آیند.
ولی هنوز مورد سومی از مدیون بودن به جا مانده كه از همه مهم‌تر است؛ و این همان است كه از قبل،‌ جام مزبور را به قلمرو تقدیس و بركت مربوط و محدود می‌كند. از این‌ طریق، حدود آن به عنوان ظرفی مقدس تعیین می‌شود… آن‌چه حدود و ثغور را معین می‌سازد، آن‌چه تكمیل می‌كند، به معنایی كه بیان شد، به یونانی تلوس(۱۰۶) خوانده می‌شود كه غالباً به «هدف» و «غایت» ترجمه می‌گردد و در نتیجه، ]از آن[ سوءتعبیر می‌شود. تلوس مسئول آن چیزهایی است كه به عنوان ماده و به عنوان صورت با هم مسئول ظرف مقدس هستند. و بالاخره، چهارمین مسئول این ظرف مقدس ساخته شده، كه پیش روی ما آمادهٔ استفاده است، همان نقره‌ساز است؛ ولی البته نه به این دلیل كه او با كار كردن ظرف مقدس تمام شده را به عنوان نتیجهٔ كار سبب می‌شود، او یك علت فاعلی نیست…
نقره‌ساز با تأمل كردن این سه نحوهٔ مذكور مسئول بودن و مدیون بودن را گرد هم می‌آورد…
نقره‌ساز هم یكی از عوامل مسئول است،‌ به این اعتبار كه ظرف مقدس نخستین منشأ فرآوردن(۱۰۷) و بر پای ایستادن خود را از او می‌گیرد و از او دارد…
به این ترتیب، در این ظرف مقدس پیش روی ما، چهار نحوهٔ مدیون بودن حاكم است. آن‌ها با یكدیگر فرق دارند، ولی متعلق به یكدیگر هستند…
آن‌ها مسئول آماده بودن و دم‌دست بودن جام نقره‌ای هم‌چون شیئی مقدس هستند. آماده و دم‌دست بودن، حضور یافتن امری حاضر را مشخص می‌كند. این چهار نحوهٔ مسئول بودن امری را به ظهور می‌آورند و به آن امكان می‌دهند تا به قلمرو حضور درآید و آن را در این قلمرو رها كرده در راه رسیدن به حضور كامل قرارش می‌دهند…
اما این هم‌آوایی چهار نحوهٔ ره – آوردن خود دركجا نقش دارد؟ آن‌ها امكان می‌دهند تا آن‌چه حضور ندارد حضور یابد. به این ترتیب، آن‌ها به اتفاق تحت نظارت نوعی «آوردن» قرار دارند – آوردنی كه امر حاضر را به ظهور می‌آورد. افلاطون در یكی از عبارات رسالهٔ مهمانی(۱۰۸) به ما می‌گوید كه این آوردن چه نوع امری است: «هرگونه به – راه – آوردن آن‌چه از عدم حضور در می‌گذرد و به سوی حضور یافتن پیش می‌رود نوعی پوئیسیس یا فرا – آوردن است.»(۱۰۹)
این توصیف شاعرانه از علل چهارگانه ما را به معنای فوزیس (طبیعت) و تخنه (هنر) در نزد یونانیان راه می‌برد و شاید بیش از هر تعبیر دیگری، عبارت ارسطو را كه می‌گوید «هنر از طبیعت تقلید می‌كند» روشن می‌سازد. هایدگر در ادامهٔ بحث می‌گوید: 
بسیار مهم است كه ما فرا – آوردن را به معنای كاملش درك كنیم و آن را همانند یونانیان استنباط كنیم. فرا – آوردن یا پوئیسیس فقط به تولید دست‌افزاری یا به ظهور آوردن و به تصویر درآوردن هنری و شعری اطلاق نمی‌شود. بلكه فوزیس، یعنی از- خود – بر- آمدن، هم نوعی فرا- آوردن یا پوئیسیس است. در حقیقت، فوزیس همان پوئیسیس به والاترین مفهوم كلمه است؛ زیرا آن‌چه به اعتبار فوزیس حضور می‌یابد خصوصیت شكوفایی را در خود دارد – خصوصیتی كه به نفس فرآوردن تعلق دارد، مانند غنچه‌ای كه می‌شكفد. در حالی كه فرا – آوردهٔ دست‌افزاری و هنری، برای مثال، همان جام نقره‌ای، شكوفایی فرا – آوردن را نه در خود، بكله در دیگری، در صنعت‌گر یا هنرمند، دارد.
به این ترتیب، چهار نحوهٔ ره‌ - آوردن یا علل اربعه در فرا – آوردن نقش دارند. موجودات نامی طبیعت و ساخته‌های صنعت‌گر هر دو هر زمان از همین طریق ظهور می‌یابند.
… فرا – آوردن آن‌چه را مستور است به عدم استتار می‌آورد. فرا – آوردن فقط وقتی به وقوع می‌پیوندد كه امری مستور نامستور شده به ظهور درآید. این درآمدن در قلمرویی واقع می‌شود و در جریان است كه ما «كشف حجاب»(۱۱۰) می‌نامیم…
… تكنیكون(۱۱۱) عبارت است از امری كه به تخنه تعلق دارد. در مورد معنی این كلمه، دو نكته را باید مورد توجه قرار دهیم:
۱) نخست آن‌كه تخنه نه تنها نام كار و مهارت صنعت‌گر است، بلكه افزون بر این نامی است برای مهارت‌های فكری و هنرهای زیبا؛ تخنه به فرا – آوردن تعلق دارد، به پوئیسیس؛ تخنه امری شاعرانه (پوئتیك۱۱۲) است. 
۲) نكتهٔ دومی كه در مورد كلمهٔ تخنه باید مورد توجه قرار دهیم از این همه مهم‌تر است. كلمهٔ «تخنه» از ابتدا تا زمان افلاطون با كلمهٔ «اپیستمه»(۱۱۳) مرتبط بود. هر دو كلمه بر شناختن به معنای وسیع كلمه دلالت می‌كنند و به معنای زیروزبر چیزی را دانستن، به چیزی معرفت داشتن هستند. چنین معرفتی امری گره‌گشاست و به عنوان امری گره‌گشا نوعی انكشاف است. ارسطو در یكی از بحث‌های بسیار مهمش (اخلاق نیكوماخس، كتاب ششم، فصل سوم و چهارم) میان اپیستمه و تخنه تمایز قایل می‌شود؛ و در واقع، این تمایز را بر آن‌چه توسط آن‌ها منكشف می‌شود و نحوهٔ این انكشاف استوار می‌سازد. تخنه نحوی آلتوئین(۱۱۴) است. تخنه از امری كشف حجاب می‌كند كه خود را فرا – نمی‌آورد و هنوز فراروی ما قرار ندارد، چیزی كه گاهی چنین و گاهی چنان می‌نماید و گاهی چنین و گاهی چنان می‌شود. كسی كه خانه‌ای یا زورقی یا جامی نقره‌ای می‌سازد، بر مبنای مقتضیات چهار نحوهٔ ره – آوردن،‌ از امری كه باید فراآورده شود كشف حجاب می‌كند. این كشف حجاب، این انكشاف، از قبل، صورت و مادهٔ زورق یا خانه را با چشم‌داشت به شكل نهایی محصول مورد نظر در آن شیء گرد می‌آورد؛ و بر این مبنا، نحوهٔ ساخت آن را تعیین می‌كند. بنابراین امری كه در تخنه تعیین كننده است به هیچ وجه نه در ساخت و پرداخت و نه در كاربرد وسایل، بلكه در همین انكشاف نهفته است. به عنوان انكشاف و نه به مثابهٔ ساخت تولیدی است كه تخنه نوعی فراآوردن به شمار می‌رود.(۱۱۵)● محاكات و میراث ارسطویی 
▪ دید‌ه‌فریبی و توهم 
این نظر كه ارسطو نمایش را در زمرهٔ هنرهای تقلیدی(۱۱۶) جای داده است در دورهٔ رنسانس به این انگاره دامن زد كه وقتی تماشاگر رویدادهای صحنه را واقعی قلمداد می‌كند، از برخی جهات فریب می‌خورد یا اغفال می‌شود. مفسران ارسطو به این نتیجه رسیدند كه نمایش‌نامه حتی‌الامكان باید به احتمالات زندگی «واقعی» محدود شود؛ و بر این مبنا، از وحدت‌های سه‌گانه (وحدت كنش و وحدت زمان و وحدت مكان) سخن گفتند؛ و منظور آن‌ها این بود كه نمایش‌نامه برای تضمین باورپذیری خود باید بركنشی واحد و مكانی واحد استوار باشد و در آن، زمان كنش یا زمان رویداد‌های داستانی با زمان اجرا مطابقت داشته باشد. دیدرو(۱۱۷) با طرح اصطلاح «دیوار چهارم»(۱۱۸) مهم‌ترین اصل تئاتر رئالیستی را بنیان گذاشت. منظور او این بود كه نمایش باید چنان اجرا شود كه تماشاگر كاملاً توهم صحنه‌ای را بپذیرد، چنان كه گویی به زندگی واقعی در اتاقی می‌نگرد كه یك دیوار آن را برداشته‌اند. در زمانی كه نظریه‌پردازان با شدت و حدت از وحدت‌های سه‌گانه سخن می‌گفتند، شكسپیر(۱۱۹) وحدت زمان و مكان را عملاً زیر پا گذاشته بود و مفسری نئوكلاسیك چون سامیوئل جانسون(۱۲۰) با استناد به شكسپیر در این دعوی شك كرد ك تماشاگر دچار توهم و اغفال می‌شود: 
حقیقت این است كه تماشاگران همیشه هوشیارند و از پردهٔ اول تا آخر می‌دانند كه صحنه فقط صحنه است، كه بازیگران فقط بازیگرند…
لذت تراژدی از آگاهی‌ ما به داستان بودن آن ناشی می‌شود: 
اگر ما كشتارها و خیانت‌ها را واقعی می‌پنداشتیم، آن‌ها دیگر خوشایند نبودند.(۱۲۱)
كولریج(۱۲۲)، شاعر و رمانتیك انگلیسی، كه هنوز تبیین جانسون را رضایت‌بخش نمی‌دید، سازوكار درگیری تماشاگر را چنین شرح داد: 
وهم صحنه‌ای حقیقی… عبارت از تصدیق ذهن مبنی بر این‌كه فلان چیز جنگل باشد نیست، بلكه چشم‌پوشی از تصدیق ذهن است مبنی بر جنگل نبودن فلان چیز.(۱۲۳)
نظر كولریج بر قراردادی ضمنی میان تماشاگر و صحنه (یا بیننده و اثر) اشاره دارد و در همین خصوص است كه او از «تعلیق ارادی ناباوری»(۱۲۴) سخن می‌گوید كه در این بحث مقامی كلاسیك یافته است: 
اشتباه است كه بگوییم هنرمند تماشاگر را فریب می‌دهد، تماشاگر می‌خواهد فریب خورد و او خود در این فریب سهیم می‌شود. موقعیت بیشتر شبیه بازی‌ای است با قراردادهایی كه هر دو طر ف قبل از شروع آن‌ها را پذیرفته‌اند. اگر هنرمند قراردادها را رعایت كند، تماشاگر واقعیت یا، به بیان بهتر، اعتبار آن‌چه را می‌بیند می‌پذیرد… این نكته آشكار است كه تأثر حسی از امر یا حادثه‌ای و باور ذهنی آن دو امر متفاوت است؛ گرچه با هم روی می‌دهند و در هم تأثیر متقابل دارند و با هم می‌آمیزند. در اغلب موارد، گرایش ذهنی ما نه باور، بلكه «تعلیق ناباوری» است.(۱۲۵)
اما اگر تبیین كولریج را كاملاً قراردادی تعبیر كنیم، حق آن را به درستی ادا نكرده‌ایم: علاوه بر قرارداد، مشاركت تخیلی مخاطب نیز عاملی است كه ارتباط شایستهٔ اثر بازنمایانه با مخاطب را برقرار می‌سازد. آن شپرد(۱۲۶) می‌نویسد: 
نظریه‌های مختلفی كه دربارهٔ ماهیت بازنمایی در هنر مطرح شده‌اند، از باب نقشی كه برای شباهت قایل می‌شوند، تفاوت اساسی با یكدیگر دارند. در یك قطب، این نگرش وجود دارد كه بازنمایی در هنر هدفش توهم است، یعنی می‌خواهد چیزی را به وجود آورد كه چنان به مدل اصلی شبیه باشد كه نظاره‌گر، خواننده، یا مخاطب آن را به جای مدل اصلی قبول كند. این نگرش ما را به كتاب دهم جمهور و هنر دید فریب بازمی‌گرداند. در قطب دیگر، این نظریه قرار داد كه بازنمایی تماماً به قرارداد(۱۲۷) مربوط می‌شود. در هنر اروپای غربی، قرار و رسم بر این است كه شخصیت‌هایی كه حلقه‌های طلایی برگرد سر دارند بازنمای قدیسینی هستند كه اكلیل مقدس سر می‌كنند… هركس كه از این سنت‌ها و قراردادها بی‌اطلاع باشد بسیاری از آثار تصویری قرون وسطا و رنسانس را به غلط تعبیر خواهد كرد.(۱۲۸)
به زعم شپرد، تمثیلی كه با آن می‌توان ارتباط توهمی مخاطب را بیان كرد «آینه» است؛ در حالی كه تمثیل ارتباط قراردادی را می‌توان «زبان» گرفت، هم‌چون زبان علائم ریاضی یا علائم راهنمایی و رانندگی یا نشانه‌ها و رنگ‌های نقشهٔ جغرافیایی. ولی ارتباط مناسب مخاطب را در هنر بازنمایانه نمی‌توان فقط با یكی از این تمثیل‌ها بیان كرد. اگر تماشاگری چنان دچار توهم صحنه‌ای شود كه بخواهد اتللو(۱۲۹) را از كشتن دزدمونا(۱۳۰) باز دارد، ارتباط درستی با صحنه برقرار نكرده است. او در همان حال كه تأثیر عاطفی صحنه را تجربه می‌كند، آگاه است كه مرگ شخصیت در روی صحنه قرارداد است. بنابراین هر نوع ارتباط درست نیازمند مشاركت عاطفی و تخیلی مخاطب است. ویتگنشتاین(۱۳۱) در بحث مشهور خود دربارهٔ تصویر خرگوشی كه می‌توان آن را مرغابی هم دید به خوبی مشاركت فعال و تخیلی مخاطب را در برقراری چنین ارتباطی نشان می‌دهد. شپرد نتیجه می‌گیرد: 
هنگامی كه ما در برابر «الف» به عنوان بازنمود «ب» واكنش نشان می‌دهیم، كارمان صرفاً گشودن یك رمز یا شناخت یك همانندی نیست؛ تخیل ما «الف» و «ب» را به هم پیوند می‌دهد و راهنمای آن نشانه‌هایی است كه هنرمند در اثر خود مندرج كرده است. ما هنر بازنمایی را از آن جهت ارج می‌نهیم كه به این توانایی مخیله میدان می‌دهد. هنر دید فریب دقیقاً بدان علت ارزش والایی ندارد كه به سادگی تصویر را به جای حقیقت می‌نمایاند. در هنر دیدفریب، فضای چندانی برای بهره‌گیری از مخیله و فرصتی برای توازن وجود ندارد كه در دیدن یك تصویر، هم به عنوان بازنمود چیزی دیگر و هم به عنوان هیئتی از شكل‌ها و رنگ‌ها دخیل‌اند.(۱۳۲)
به رغم همهٔ این بحث‌ها، میراث ارسطویی محاكات كاملاً از این اتهام مبرا نشده كه مدعی است ارتباط هنر بازنمایانه با مخاطب بر وهم یا فریب مبتنی است. هنوز این فرض زنده و پابرجاست كه هنرمند می‌تواند با توهمی چنان اغفال كننده مخاطب را در اختیار گیرد كه او نتواند عقل و اندیشهٔ خود را به میدان آورد و از پذیرندگی و تسلیم محض به درآید. بخش عمده‌ای از حملات جناح چپ به میراث ارسطو معطوف به هنر توهم‌زایی بوده است كه هنر مطلوب بورژوایی قملداد می‌شود. واقعیت آن است كه تئاتر یونان باستان، كه ارسطو بخش عمده‌ای از مصادیق خود را از آن گرفته است، سخت قراردادی و به اصطلاح سبك پرداخته (استیلیزه(۱۳۳) بود و با آن‌چه «تئاتر توهم‌زای بورژوایی» خوانده می‌شود بسیار فاصله داشت. اما در این نیز شكی نیست كه یونانیان هنر دیده‌فریب را می‌شناخته‌اند. برتولت برشت(۱۳۴) از این امر كه قانون وحدت‌های سه‌گانه را نمی‌توان به ارسطو نسبت داد آگاه بود و هم‌چنین از این‌كه سخن ارسطو دربارهٔ شیوهٔ پذیرش اثر هنری در نزد تماشاگر همان استغراقی نیست كه تئاتر دوران سرمایه‌داری ایجاد می‌كند؛ با این همه، بر این نكته انگشت‌ می‌گذارد كه در هر حال، شالودهٔ بوطیقا، به اعتبار آن‌چه ارسطو «كاتارسیس»(۱۳۵) می‌نامد، هنر مبتنی بر استغراق و توهم است. لذا او با حملات خود به این نوع تئاتر خواهان تئاتری است كه به تماشاگر مجال بیشتری برای تفكر انتقادی بدهد.
… اگر شباهت محل وقوع حادثه در نمایش و اصل آن به حدی باشد كه توهمی ایجاد شود و اگر بر اثر نحوهٔ بازی، این توهم به بیننده دست بدهد كه شاهد یك رویداد آنی و تصادفی و «واقعی» است؛ تمامی نمایش برای او چنان طبیعی می‌شود كه دیگر نمی‌تواند با قضاوت، با تخیل، و با محرك‌های شخصی خود، در آن دخالت كند، بلكه در نمایش حل می‌شود، در زندگی آدم‌های واقعهٔ آن فقط و فقط شركت می‌كند، و شیئی از اشیای طبیعت آن می‌شود. واقعیت، با همهٔ كامل بودنش، آن‌جا كه قرار است به صورت هنر درآید، باید تغییر كند تا تغییرپذیر بودن و تغییر دادنش به چشم بیاید. اگر ما برای طبیعی نمایی لزومی می‌بینیم، به این علت است كه می‌خواهیم طبیعت زندگی اجتماعی خود را تغییردهیم.(۱۳۶)
تاریخ سینما و نظریهٔ فیلم نیز شاهد كشاكش‌های بسیار بر سر توهم‌زایی یا توهم‌زدایی این رسانه بوده است. می‌دانیم كه نمایش فیلم خود نوعی فرایند توهم (خطای باصره) است و بر نقص دریافت بصری ما مبتنی است (ناتوانی چشم در تفكیك تصاویری كه با سرعت ۱۶ یا ۲۴ قاب در ثانیه در پس هم می‌آید). به همین علت، سینما انگیزه و امكان بیشتری برای آفرینش هنر توهم‌زا دارد و چنان كه می‌دانیم، هنوز هم جریان اصلی در سینما شور و شوق خود را برای ایجاد توهمات قوی در تماشاگر از دست نداده است. ژان لوك گودار(۱۳۷) كوشیده است معادل سینمایی آن‌چه را برشت «بیگانه‌سازی»(۱۳۸) می‌نامید در سینما پدید آورد؛ و هم‌ اكنون، بخش اعظم تلاش جریان سینمایی معروف به «ضدسینما» معطوف به مبارزه با سینمای توهم‌زاست. 
▪ رسانه یا واسطهٔ تقلید
ارسطو رسانه را از جمله عواملی به حساب می‌آورد كه در كنش محاكات دخیل و مؤثر است، اما دربارهٔ آن نظریه‌پردازی نكرده است. با این همه پذیرش اهمیت رسانه در بوطیقا نشان می‌دهد كه ارسطو مقام آن را تشخیص داده بود. ما می‌توانیم خطابه و شعر یا نثر و نظم یا گفتار و نوشتار را دو رسانهٔ مجزا محسوب كنیم؛ چنان كه از نظر ما رادیو، مطبوعات، سینما، تلویزیون و… نیز رسانده‌اند. اما دامنهٔ رسانه‌هایی كه ارسطو نام برده بسیار محدودتر است؛ چرا كه او فقط از رقص، موسیقی،‌ نقاشی، و شعر (تراژدی) سخن گفته است. به علاوه، او نشان می‌دهد كه از تركیبی بودن رسانه‌هایی چون تئاتر آگاه است و می‌داند كه این نوع هنرها از درآمیختن رسانه‌های دیگر به وجود می‌آیند و در عین حال، ماهیت رسانه‌ای یگانه‌ای نیز پیدا می‌كنند. به علاوه، اگر ما خطابه و شعر را دو رسانهٔ مجزا بدانیم، به نظر می‌رسد كه ارسطو در بوطیقا در حال طرح اصول رسانه به منزلهٔ «شعر» است؛ حال آن‌كه در ریطوریقا اصول «خطابه» و «سخنوری» را در حكم نوعی رسانه طرح می‌كند. معنای ضمنی این تقسیم‌بندی آن است كه ارسطو هدف خطیب را اقناع و هدف شاعر (تراژدی نویس) را محاكات می‌دانسته است. مفسران كوشیده‌اند با تكیه بر این تقسیم‌بندی ارسطویی، رابطهٔ هنرمند و رسانه را تبیین كنند: هنرمند برحسب رسانهٔ خاص خود می‌اندیشد، نه آن‌كه رسانه را حامل یا ناقل اندیشه‌های خود قرار دهد. فرایند خلاقیت هنری همانا اندیشیدن «با» رسانه است، نه داشتن اندیشه‌ها و احساساتی و آن‌گاه جستجوی «لباسی» هنری برای آن‌ها. تفاوت میان این دو فرایند همان تفاوت میان كنش شاعر و خطیب است كه به نظر می‌رسد مورد توجه ارسطو نیز بوده است. اریك بنتلی(۱۳۹) این تفاوت را به زبانی امروزی بیان می‌كند:
درست گفته‌اند كه سخنور ]خطیب[ اندیشه‌ها را به لباس كلمات مناسب می‌آراید، كه تلویحاً بدین معناست كه اندیشه‌ها قبلاً موجود بود و برای قضاوت ما كاملاً كفایت می‌كرد – اندیشه‌‌هایی كه اكنون «به شكل مناسبی» آراسته شده است. پس اگر اندیشه‌ها موجود بود، در قالب كلمات وجود داشت، احتمالاً دركلمات دیگر – كلماتی كمتر مناسب. بنابراین سخنور اصلاح كنندهٔ شیوهٔ عبارت‌پردازی است… از طرف دیگر، شاعر… مایل است تا به یك اندیشه، پیش از آن‌كه به تمامی یك اندیشه باشد، نایل آید، و پیش از آن‌كه این اندیشه در كلمات محصور شده باشد. با او، كشف كلمه و تفكر اندیشه توأمان جریان می‌یابد و نتیجه لزوماً واژگان نو نیست، بلكه زبان‌نو،‌ عبارت‌پردازی نو، تركیبات واژگانی نو، اوزان نو و معنای نو نیز هست.(۱۴۰)▪ متعلّقات تقلید 
از نظر ارسطو، متعلّق تقلید اعمال آدمی یا انسان در حال عمل است و آدمیانی كه متعلّق تقلید قرار می‌گیرند از سه گروه بیرون نیستند: یا برتر از ما هستند یا فروتر از ما یا همسان با ما. ارسطو تأكید می‌كند كه تقسیم‌بندی او اخلاقی نیست و بنابراین نمی‌توان این طبقه‌بندی را ارزش‌گذاری اخلاقی كرد. (با این همه عده‌ای از مفسران كوشیده‌اند نگرش اجتماعی – طبقاتی ارسطو را در این تقسیم‌بندی بازیابند). به زعم ارسطو، نقاشان نیز به همین گونه عمل می‌كنند؛ چنان كه مثلاً پولیگنوتوس(۱۴۱) آدمیان را بهتر از آن‌چه هستند (آرمانی) و پوزون(۱۴۲) بدتر از آن‌چه هستند (كاریكاتور) ترسیم می‌كند، در حالی كه دیونیسیوس(۱۴۳) آدمیان را شبیه آن‌چه هستند (رئالیستی) ترسیم می‌كند. نیز وقتی سوفوكلس و اوریپیدس(۱۴۴) را مقایسه می‌كند، نتیجه می‌گیرد كه سوفوكلس آدمیان را چنان كه باید باشند ارائه می‌كند و اوریپیدس چنان كه هستند. 
به این ترتیب، ارسطو بنیان گونه‌شناس آثار روایتی را محكم می‌كند و این تقسیم‌بندی او به پایه‌ای برای مرز‌بندی‌های روشن گونه‌های داستانی و نمایشی بدل می‌شود. از آن‌جا كه وی تراژدی را بر همهٔ گونه‌های دیگر ترجیح می‌دهد، بدیهی است كه بوطیقای او در وهلهٔ اول خود را بوطیقای تراژدی نشان می‌دهد؛ اما این بدان معنا نیست كه ارسطو گونه‌های دیگر را نادیده گرفته است. نورتروپ فرای(۱۴۵)، منتقد كانادایی، براساس این اصل ارسطویی پنج گونهٔ داستانی ارائه می‌دهد كه اگرچه با تقسیم‌بندی ارسطو تفاوت‌هایی دارد، كمك می‌كند منظور ارسطو را بهتر درك كنیم: 
ارسطو در بند دوم بوطیقا از تفاوت آثار داستانی سخن می‌گوید كه به زعم او از تفاوت رفعت مقام شخصیت‌ها در این آثار ناشی می‌شود. وی می‌گوید در برخی آثار داستانی، شخصیت‌ها بهتر از آن‌اند كه ما هستیم، در برخی، بدتر و، در برخی دیگر، هم‌تراز مایند. ابن عبارت چندان مورد توجه منتقدان مدرن قرار نگرفته است، زیرا به نظر می‌رسد اهمیتی كه ارسطو به خوبی و بدی می‌دهد مبین نوعی نگرش تنگ‌نظرانهٔ‌ اخلاقی است به ادبیات. اما واژه‌های یونانی ارسطو برای خوب و بد عبارت‌اند از: 
«spoudaios» و «phaulos»، كه معنای مجازی آن‌ها به ترتیب «سنگینی» و «سبكی» است… بنابراین قصه‌ها را می‌توان نه به لحاظ اخلاقی، بلكه با استفاده از قدرت عمل قهرمان، كه می‌تواند برتر از ما باشد یا فروتر و یا كاملاً همانند ما، طبقه‌بندی كرد. بدین‌سان، 
الف) اگر قهرمان نوعاً از دیگر آدمیان و از محیط دیگر آدمیان برتر باشد، پس موجودی است الهی و داستان او یك اسطوره خواهد بود كه به معنای عام عبارت است از داستانی دربارهٔ یك خدا. این داستان‌ها مقام مهمی در ادبیات دارند، اما علی‌القاعده خارج از مقولات معمول ادبی قرار می‌گیرند.
ب) اگر قهرمان به لحاظ مرتبه از دیگر آدمیان و از محیط خویش برتر باشد، پس قهرمان گونه‌نمای رمانس است كه اعمالی حیرت‌انگیز دارد، اما موجودی انسانی شناخته می‌شود. قهرمان رمانس در دنیایی به حركت درمی‌آید كه در آن قوانین عادی طبیعت تا حدی به حالت تعلیق درمی‌آیند: اعجوبه‌های شجاعت و پایداری، كه به نظر ما غیرطبیعی می‌نمایند، برای قهرمان طبیعی هستند و همین كه شرایط مفروض رمانس استقرار یافت، دیگر جنگ‌افزارهای سحرآمیز، حیوانات سخن‌گو، غول‌ها و ساحرگان هولناك و طلسم‌هایی با قدرت معجزه‌آسا،‌ قانون احتمال را نقض نمی‌كنند. در این‌جا،‌ ما از اسطوره پا به قلمرو،‌ به اصطلاح،‌ افسانه(۱۴۶)، قصهٔ قومی(۱۳۷)، مارهن(۱۴۸) (افسانهٔ پریوار)، و شقوق و خویشاوندان ادبی آن‌ها می‌گذاریم.
ج) اگر قهرمان به لحاظ مرتبه از دیگر آدمیان، اما نه از محیط طبیعی خویش، برتر باشد، پس او یك رهبر است. او دارای قدرت و اعتبار، شور و احساس، و قدرت بیانی است بسی بیش از ما؛ اما عمل او دستخوش انتقاد اجتماعی و هم نظم طبیعت است. این همان قهرمان اسلوب محاكات عالی(۱۴۹) است، یعنی قهرمان اغلب حماسه‌ها و تراژدی‌ها و، در درجهٔ اول، آن نوع قهرمانی است كه ارسطو در ذهن داشت.
د) اگر قهرمان از دیگر آدمیان و از محیط خود برتر نباشد، پس یكی از ماست. ما با درك مشتركات انسانی او واكنش نشان می‌دهیم و از شاعر همان قوانین احتمال را مطالبه می‌كنیم كه در تجربهٔ خود می‌یابیم. این مطالبه قهرمان اسلوب محاكات دانی(۱۵۰) را به ما عرضه می‌كند كه قهرمان اغلب كمدی‌ها و قصه‌های واقع‌گرایانه است. «عالی» و «دانی» متضمن ارزش مقایسه‌ای نیست، بلكه به طور خالص نمودارگونه است… در این سطح، مشكل نگاه‌داشت واژهٔ «قهرمان»، كه در اسلوب‌های پیشین معنای محدودتر دارد، گه‌گاه به ذهن نویسنده خطور می‌كند. بدین‌سان تكری(۱۵۱) احساس می‌كند كه ناچار است بازار خودفروشی(۱۵۲) را «رمانی بدون قهرمان» بخواند.
و) اگر قهرمان به لحاظ قدرت یا به لحاظ فهم و درایت پایین‌تر از ما باشد، به طوری كه احساس كنیم از بالا به صحنهٔ بندگی، درماندگی یا امور نامعقول می‌نگریم، پس قهرمان به اسلوب كنایی(۱۵۳) تعلق دارد…
](در پایان، فرای نگاهی تاریخی به این طبقات می‌اندازد:)[ به جدول بالا نگاهی بیندازید: می‌توان فهمید كه ادبیات داستانی اروپا در طول پانزده قرن گذشته پیوسته مركز ثقل خود را به پایین فهرست منتقل كرده است…(۱۵۴) 
▪ شیوه‌های تقلید
چنان كه در بحث میمسیس اشاره كردیم، پژوهندگانی كه پژواك آراء افلاطون را در بحث ارسطو از شیوه‌های تقلید می‌شنوند مدعی آن‌اند كه ارسطو از سه شیوهٔ تقلید سخن گفته است. افلاطون در كتاب سوم جمهور از سه شیوه سخن می‌گوید: 
پس شیوهٔ بیان شعر یا داستان به یكی از سه نوع تواند بود:
۱) نوعی تقلید محض است، این چنان كه گفتی خاص تراژدی و كمدی است؛
۲) نوع دوم روایت و نقل ساده است، این سبك را در اشعاری می‌توان یافت كه در وصف آپولون(۱۵۵) و دیونیزوس(۱۵۶) می‌سرایند؛
۳) نوع سوم تلفیقی است از آن دو، و این نوع را، اگر به كیفیت آن نیك پی برده باشی، در اشعار و داستان‌های حماسی می‌توانی یافت.(۱۵۷)
افلاطون شیوهٔ غنایی و حماسی را برتری می‌بخشد و شیوهٔ سراسر تقلیدی یا شیوهٔ نمایشی را برای جامعهٔ مطلوب مفید نمی‌داند. اما ارسطو، كه به شیوهٔ نمایشی برتری می‌بخشد، از هر سه شیوه به عنوان شیوه‌های تقلید یاد می‌كند: 
تفاوت سوم میان هنرها به شیوه‌ای مربوط است كه با آن می‌توان هر یك از این متعلّقات را تقلید كرد؛ زیرا این امر ممكن است كه متعلّقات یكسان را در رسانه‌ای یكسان به شیوه‌های متفاوت بازنمایی كرد. بنابراین می‌توان آن‌ها را یا با روایت‌گری تقلید كرد (خواه راوی گاه و بی‌گاه، به شیوهٔ هومر، نقشی ساختگی به خود بگیرد و خواه همواره و بدون تغییر از زبان خود سخن گوید) یا به شیوه‌ای كه در آن همهٔ شخصیت‌ها در حال ایفای نقش و در حین عمل به نمایش درآیند.(۱۵۸) 
بر این اساس می‌توان از سه شیوهٔ تقلید سخن گفت و آن‌ها را نام‌گذاری كرد:
۱) شیوهٔ غنایی (لیریك۱۵۹)، كه شیوهٔ تقلید كاملاً غیرمستقیم است و آن را می‌توان روایت صرف دانست؛
۲) شیوهٔ حماسی (اپیك۱۶۰)، كه شیوهٔ تقلید مستقیم و نیز غیرمستقیم است و آن را می‌توان در حماسه و رمانس و رمان مشاهده كرد كه شامل هم روایت‌گری و هم گفتگو یا گفتار شخصیت‌هاست؛
۳) شیوهٔ نمایشی(دراماتیك۱۶۱)، كه شیوهٔ تقلید كاملاً مستقیم كنش است و آن را می‌توان در نمایش‌نامه و تئاتر دید. 
بوطیقای ارسطو، كه در واقع بوطیقای تراژدی است، به تمامی وقف شیوهٔ نمایشی (دراماتیك) شده است وچنان كه می‌دانیم در نزد یونانیان باستان، تئاتر و تراژدی اهمیت بسیار داشته است. از آن زمان به بعد، تاریخ ادبیات و هنر مغرب‌زمین شاهد بحث‌های فراوان بر سر شیوهٔ برتر بوده و این جدال هنوز هم در نظریهٔ رمان به قوت خود باقی است. 
هگل(۱۶۲) نیز همچون ارسطو شیوهٔ نمایشی را برتر می‌دانست، اما این برتری در نزد او شأن تاریخی داشت. او با توصیف این شیوه‌ها بر حسب عینیت(۱۶۳) و ذهنیت(۱۶۴) نوعی اصطلاح‌شناسی آشنا برای نقد و نظریهٔ امروز فراهم كرد: 
اگرچه انواع فرعی و میانگین شعر بسیارند، ولی شعر دارای سه نوع اصلی حماسی و غنایی و نمایشی است. 
… اصل در شعر حماسی «عینیت» است. شاعر در این شیوه به كناری می‌نشیند و جهان «عینی» اشخاص و چیزها و رویدادها را برای ما توصیف می‌كند. وی در این‌جا فقط داستان‌سراست و از او توقع می‌رود كه شائبهٔ عقاید و نظریاتش را در شعر خود راه ندهد. بی‌گمان در این‌جا، شاعر هم‌چنان آفرینندهٔ‌ شعر است؛ ولی آن‌چه باید پدیدار باشد فرآوردهٔ كار شاعر است، نه خود شاعر…
… بنیاد شعر غنایی «ذهنیت» است. در این‌جا، شاعر نه از صورت بیرونی رویدادها،‌ بلكه از ژرفنای جان خود داستان می‌گوید. شعر غنایی اصلاً مبین شخصیت خاص و یگانهٔ شاعر و احساسات و حالات روحی و شادی و غم و بیم و امید اوست…شعر نمایشی… تا جایی كه اصول جداگانهٔ عینیت و ذهنیت را با هم در‌می‌آمیزد جامع دو سبك غنایی و حماسی است. شعر نمایشی از یك‌سو عینی است،‌ زیرا رشتهٔ معینی از وقایع را كه در جهان خارج روی داده است برای ما شرح می‌‌دهد؛ و از سوی دیگر ذهنی است، زیرا عمل خارجی از راه جان باطن اشخاص آن به وقوع می‌پیوندد و از زبان ایشان بیان می‌شود. وانگهی همین جان باطن اشخاص نمایش‌نامه است كه علت همهٔ رویدادهاست. رویدادها فقط مظهر تحقق ارادهٔ این اشخاص در عالم عینی است. هر عملی باید به تمامی از شخصیت عامل سرزند.(۱۶۵) 
اما چنان كه گفتیم برتری شیوهٔ نمایشی از نظر هگل شأنی تاریخی پیدا می‌كند: 
در هنر نمایشی، تحول هنر به فرجام خود می‌رسد: شعر برترین هنرها و هنر نمایشی برترین نوع شعر است.(۱۶۶) 
استفان ددالوس(۱۶۷)، شخصیت رمان تصویری از هنرمند در عهد شباب(۱۶۸)،‌ توصیفی امروزی از شیوه دارد؛ اما جمیز جویس(۱۶۹) مایل است كه شیوه‌ها را بر حسب عمل هنرمند در حین خلاقیت شرح دهد: 
شكل غنایی در واقع ساده‌ترین پوشش لفظی یك لحظهٔ احساس است: فریادی موزون، همانند هلهلهٔ تشویق‌آمیزی كه در اعصار پیشین نثار مردی می‌گشت كه پارو می‌زد یا پاره‌های سنگ را بر فراز پهنه‌ای پرشیب می‌كشاند. آن كه این را بر زبان می‌آورد نسبت به لحظهٔ احساس هشیارتر است تا نسبت به خویش كه عاطفه را احساس می‌كند. چنان كه مشاهده شده، ساده‌ترین شكل حماسی پدیده‌ای است ناشی از ادبیات غنایی: آن‌جا كه هنرمند تأمل می‌كند و بر خود به عنوان كانون رویدادی حماسی می‌اندیشد و این شكل تا بدان‌جا گسترش می‌یابد كه مركز ثقل عاطفی در فاصله‌ای مساوی با خود هنرمند و با دیگران قرار می‌گیرد. این داستان دیگر به طور خالص داستانی شخصی نیست. شخصیت هنرمند، چون دریایی حیات‌بخش با گردش گرداگرد شخصیت‌ها و كنش داستانی، مستحیل در خود داستان می‌شود… شكل نمایشی زمانی حاصل می‌شود كه نیروی حیا‌ت‌بخشی كه گرد هر شخصیت در گردش و در جریان بوده است هر شخصیت را چنان سرشار از نیروی حیات می‌كند كه آن مرد یا زن زندگی هنری كامل و لمس‌ناپذیری می‌یابد. شخصیت هر هنرمند، كه در آغاز یك فریاد یا یك آهنگ یا یك حالت است و سپس داستانی سیال و روشن، سرانجام خود را از وجود می‌پالاید، یعنی وجودی رها از خویشتن می‌یابد… هنرمند، چون خدای آفرینش، در درون یا پس یا فراسو یا فراز دست ساختهٔ خویش بر جا می‌ماند، نامرئی،‌ از وجود پالایش یافته، بی‌تفاوت و سرگرم گرفتن ناخن خویش.(۱۷۰) 
شكل نمایشی هر چه خالص‌تر باشد بیشتر به عینیت و بی‌طرفی میل می‌كند؛ البته این به معنای بركنار بودن راوی نیست، بلكه بدین معنی است كه راوی هرچند به موقعیت وجود و هستی می‌بخشد، «خود» را در مقام راوی از وجود می‌پالاید یا، به زعم جویس، وجودی می‌شود رها از خویشتن. او در همان حال كه به موقعیت هستی و حركت می‌بخشد و از نیروی جان خود در كالبد تك تك شخصیت‌ها نیرو و حیات می‌دمد، هم‌چون خدای خلاق، در درون و هم در بیرون دنیای آفریده‌ی خویش باقی می‌ماند. جدال بر سر شیوه‌ی برتر هنوز هم ادامه دارد. در دنیای رمان، گرایش‌های غیرارسطویی اغلب شیوه‌ی غنایی را به میدان می‌آورند. با این حال، هنوز هم گرایش‌های نیرومندی وجود دارد كه خواهان شیوه و شرایط نمایشی‌اند. اما در تئاتر و نمایش، برتولت برشت بود كه تئاتر روایتی یا حماسی (اپیك) را در برابر تئاتر ارسطویی رایج قرار داد. اصول و روش‌هایی كه وی برای تئاتر حماسی (اپیك) وضع كرده تئاتر و هنرهای نمایشی معاصر (از جمله فیلم) را عمیقاً متاثر ساخته است. 
● عناصر یا اجزای نمایش‌نامه 
ارسطو اثر نمایشی را به شش عنصر اولیه تقسیم كرد كه عبارت است از: 
۱) میتوس یا موتوس: طرح‌(۱۷۱) 
۲) اتوس‌(۱۷۲): شخصیت یا منش‌(۱۷۳) 
۳) دیانویا‌(۱۷۴): فكر‌‌(۱۷۵) 
۴) لگزیس‌(۱۷۶): كلام یا زیان‌(۱۷۷) 
۵) ملوپوئیا‌(۱۷۸): موسیقی‌(۱۷۹) 
۶) اوپسیس‌(۱۸۰): منظر نمایش‌(۱۸۱) 
از آن‌جا كه طرح شكل یا سازمان كلی اثر نمایشی است، مهم‌ترین عنصر شكل‌دهنده نیز محسوب می‌شود؛ هم از این رو گاه مترادف فرم یا ساختار نیز به كار می‌رود. 
به زعم ارسطو، طرح مهم‌ترین عنصر و جوهر نمایش‌نامه است و موسیقی (جلوه‌های صوتی) و منظر نمایش (جلوه‌های بصری) در پایین‌ترین رده قرار دارند. وی بر آن است كه نمایش‌نامه‌ی خوب باید در خواندن همان‌قدر مؤثر باشد كه در اجرا مؤثر است و اثرگذاری از طریق موسیقی و منظر نمایش (جلوه‌های صوتی و بصری) را از هنر شاعری به دور می‌داند. ما نمی‌دانیم كه اگر او تئاتر پس از میرهولد‌(۱۸۲) و آنتونن آرتو‌(۱۸۳) یا فیلم‌های سینمایی را دیده بود در این مورد چگونه قضاوت می‌كرد؛ اما حق آن است كه حمله‌ی ارسطو اساساً متوجه استفاده از عوامل صوتی و بصری به قصد شگفت‌انگیزی است، حمله‌ی او متوجه اجرایی چشم‌پركن و فاقد جوهر هنری است كه به جای تاثیر هنری یا زیبایی شناختی، تاثیری سطحی و شعبده‌بازانه ایجاد می‌كند. 
آشكار است كه ارسطو بر جامعیت و روابط متقابل این عناصر پای می‌فشرده و به همین دلیل، برای ترتبیت فوق اهمیت زیادی قایل بوده است. اگر روابط میان صورت و ماده را مد نظر قرار دهیم، خواهیم دید كه نوعی پیوستگی متقابل میان اجزای مذكور وجود دارد و ترتیب آن‌ها بر حسب همین رابطه است كه معنا پیدا می‌كند. اگر فهرست مذكور را از بالا به پایین بخوانیم، در می‌یابیم كه هر عنصر برای عناصر پایین‌تر خود حكم «صورت» را دارد؛ و اگر آن را از پایین به بالا بخوانیم، پی می‌بریم كه هر عنصر برای عنصر بالاتر «ماده» به شمار می‌رود. طرح همان سازمان كلی اثر و شخصیت مهم‌ترین ماده‌ی طرح است. وقتی همه‌ی اعمال و گفته‌های شخصیت‌ها را كلی اندام‌وار در نظر آوریم، این كل همان طرح است. اما شخصیت برای همه‌ی عناصر پایین‌تر از خود صورت به حساب می‌آید. فكر عبارت است از هر چیزی كه در درون شخصیت روی می‌دهد. پس منظور از فكر همان احساس و اندیشه‌ی شخصیت است و همین احساس و اندیشه است كه ماده‌ی شخصیت را تشكیل می‌دهد. اما فكر خود صورتی است برای سازمان دادن به كلمات. از طرف دیگر، اندیشه‌ها و احساسات از كلماتی تشكیل می‌شوند كه در الگوهای معنادار آرایش می‌یابند. از این جهت، زبان ماده‌ی فكر به حساب می‌آید. زبان از اصوات تشكیل می‌شود. بنابراین زبان صورت است برای اصوات و اصوات ماده‌اند برای زبان. به عبارت دیگر، كلماتی كه قالب یك گفتار را تشكیل می‌دهند با اصوات گوناگون شكل می‌گیرند. اصواتی كه وظیفه‌ی بیان احساس و اندیشه را بر دوش دارند نوعی وزن (ریتم) به خود می‌گیرند. آهنگ و وزن را می‌توان «موسیقی» نامید و موسیقی ماده‌ی زبان است – زبانی كه آن را آرایش بامعنای كلمات دانستیم. اگر منظر نمایش را همان كنش‌ها و رفتارهای صحنه‌ای بدانیم، كنش بدون كلام، كه همان حركت است، به اقتضای موسیقی كلام شكلی موزون به خود می‌گیرد. به این ترتیب، موسیقی صورت است برای منظر نمایش و منظر نمایش ماده است برای موسیقی.‌(۱۸۴) گفتنی است كه قسمت اعظم تاثیر تئاتر یونان باستان شنیداری و موسیقایی بود. بدیهی است كه در این نوع تئاتر، تصویر صحنه به خدمت كلام و گفتار در می‌آمد. منظر نمایش، به خصوص در تئاتر مدرن، با مفاهیم بصری گوناگونی در آمیخته است كه به هیچ وجه نمی‌توان آن را به حركت صرف تقلیل داد. مهم آن است كه ترتیب ارسطویی حاوی نوعی پیوستگی بامعناست و به همین علت در تاریخ تئاتر منازعات جدی پدید آورده است. مثلاً برتولت برشت كوشید تئاتر آموزشی یا تعلیمی خود را برابر تئاتر تقلیدی ارسطو قرار دهد؛ و به این منظور، در ترتیب مذكور، فكر را در مقام نخست نشاند. به این ترتیب، در تئاتر آموزشی، فكر به عنصر نظم دهنده‌ی اصلی بدل شد و طرح و شخصیت ماده‌ی آن شدند. نیز طرف‌داران جنبش تئاتر یكالیستی‌(۱۸۵)، كه معمولاً به آراء آرتو و میرهولد ربط می‌یابد، كوشیدند تاثیر دیداری تئاتر را به مرتبه‌ی زبان برسانند و در این راه گام‌هایی مؤثر و نتیجه‌بخش برداشتند.● طرح 
به نظر می‌رسد كه منظور ارسطو از طرح سازمان كلی و جامع اثر نمایشی است. در این صورت، طرح ارسطویی در معنای وسیع كلمه همان ساختار روایتی است كه امروزه روایت‌شناسان به كار می‌برند. بنابراین، برخلاف آن‌چه امروز در روایت‌شناسی‌(۱۸۶) معمول است، نمی‌توان به اعتبار بوطیقای ارسطو، میان طرح، ساختار روایتی، داستان، عناصر داستان بنیاد‌(۱۸۷)، عناصر غیرداستانی بنیاد‌(۱۸۸) و امثالهم تفاوتی قایل شد. 
طرح از نظر ارسطو علت صوری و، به همین دلیل، روح و جوهر تراژدی است. می‌توان دلایلی را كه ارسطو برای اهمیت و مقام طرح قایل شده است درباره‌ی گونه‌ی خاصی از آثار نمایشی، كه همان تراژدی باشد، به خوبی درك كرد؛ چرا كه تراژدی كلاسیك غالباً با مضمون انسان و سرنوشت سروكار داشت و بنابراین به شكلی نیاز داشت كه در آن طرح، كه بنا به تعریف ارسطو آرایش یا ترتیب و تنظیم وقایع است، هم‌چون تقدیری محتوم، شخصیت‌ها را در بر گیرد: آدمیان می‌كوشند كه با اراده‌ی فردی سرنوشت خود را چنان كه می‌خواهند رقم زنند، اما تلاش تراژیك آن‌ها برای گریز از سرنوشت مقدر بی‌نتیجه می‌ماند. این تصویری است كه به خوبی در تراژدی شاه‌اودیپوس سوفوكلس، كه تراژدی كمال مطلوب ارسطو محسوب می‌شود، انعكاس یافته است. 
از طرف دیگر، ارسطو می‌گوید كه طرح باید دارای موحدت باشد و وحدت ساختاری اجزا باید به گونه‌ای باشد كه اگر یك جزء برداشته یا جابه‌جا شود، كل از هم بپاشد یا نقص شود. پس آشكار است كه او كمال مطلوب خود را در فرم اندام‌وار می‌جوید – فرمی كه در آن روابط میان اجزا چنان محكم و ضروری باشد كه نتوان هیچ نوع تغییر مكانیكی در آن اعمال كرد. این‌كه آیا منظور ارسطو همان فرم اندام‌واری است كه رمانتیك‌های آلمان و كولریج انگلیسی در نظر داشتند محل اختلاف است. به علاوه، با توجه به این‌كه برخی آثار كلاسیك دارای طرح و ساختار ارسطویی را می‌توان خلاصه كرد، یا حذف و اضافاتی در آن‌ها صورت داد، بی‌آن‌كه كل از هم بپاشد، در قطعیت این اصل ارسطویی شك است. به نظر می‌رسد كه این اصل شامل اجزای ضروری و به اصطلاح «فرمال» اثر (اجزای صوری یا نظم دهنده) می‌شود نه همه‌ی اجزا: آن‌چه ضرورت دارد سازمان و نظم كلی اجزاست، نه خود اجزا. با این همه هستند ساختارهای غیرارسطویی‌ای كه فراگیری این اصل را با تردید مواجه ساخته‌اند. در نمایش‌نامه‌ی آوازخوان‌طاس‌(۱۸۹)، اثر یونسكو‌(۱۹۰)، یا زندگی خصوصی نژاد برتر‌(۱۹۱)، اثر برشت، اساساً این كل منسجم ارسطویی وجود ندارد كه بتوان وحدت یا ضرورت اجزا را از آن‌ها انتظار داشت. این نمایش‌نامه‌ها را می‌توان بسیار جرح و تعدیل كرد، بی‌آن‌كه معنا از دست برود؛ زیرا در این نمایش‌نامه‌ها عنصر نظم دهنده طرح و ساختار نیست. 
ارسطو اصرار دارد كه طرح باید دارای شروع و میانه و پایان باشد. می‌توان این اجزای سه‌گانه را از جمله اجزایی به حساب آورد كه مشمول قانون ارسطویی مذكور می‌شوند. 
در نمایش‌نامه‌های خوش‌ساخت، شروع به حركتی شكل می‌دهد كه به میانه منجر می‌شود و از میانه به سوی پایان میل می‌كند. نوع پایان، خود آن نوع شروعی را كه نمایش‌نامه‌نویس باید برگیرد تعیین می‌كند. بنابراین در آثار نمایشی، شروع و پایان، هر چند به طرق متفاوت، علت و منشا یكدیگر محسوب می‌شوند: شروع از این حیث كه چیزی را راه می‌اندازد و به حركت وا‌می‌دارد و از این حیث كه به پایان منجر یا منتج می‌شود علت فاعلی پایان به حساب می‌آید؛ پایان از این حیث كه ماهیتش نوع و شكل شروع را تعیین می‌كند علت غایی شروع محسوب می‌شود. از این تحلیل می‌توان دریافت كه وحدت نمایش‌نامه بسی پیچیده‌تر از وحدتی است كه صرفاً از توالی زمانی حوادث ناشی می‌شود.‌(۱۹۲)
بنابراین، شروع و میانه و پایان متضمن احتمال نمایشی است و قابلیت احتمال موجد باورپذیری می‌شود. احتمال و وحدت خصوصیاتی توامان‌اند كه موجد زیبایی و اثرگذاری می‌شوند. شروع به معنی امكان محض است: وقتی نورافكن‌ها صحنه‌ی تئاتر را روشن می‌كنند، این «امكان» وجود دارد كه هر واقعه‌ایی بر صحنه روی دهد: ورود به قصر السینور‌(۱۹۳) و پی‌گیری وقایع زندگی هملت‌(۱۹۴) یا دیدن آدم‌های مریخی كه بر زمین قدم می‌گذارند. همین كه شروع موقعیت خاصی را بنا كرد، قلمرو «ممكن» به قلمرو «محتمل» بدل می‌شود. بر حسب شروع می‌توان خطوط متعددی را تصور و پیش‌بینی كرد كه در واقع همان خطوط احتمال است. در میانه، هر چه نمایش‌نامه پیش‌تر می‌رود، خطوط احتمال كم‌تر و دامنه‌ی احتمالات تنگ‌تر می‌شود تا آن‌كه پایان خود به منزله‌ی تنها راه محتمل، یعنی «ضرورت»، آشكار می‌شود.‌(۱۹۵) 
وقتی شروع و میانه و پایان را امكان و احتمال و ضرورت ببینیم، نه فقط نوعی وحدت ارسطویی در ساختار اثر مشاهده می‌كنیم، بلكه می‌توانیم هم فرایند آفرینش فرم را در كار نویسنده و هم فرایند درك فرم در بیننده را تبیین كنیم. نویسنده كار خود را با انتخاب‌های اولیه آغاز می‌كند و در این مرحله (مرحله‌ی امكان) او كاملاً آزاد است؛ اما بلافاصله پس از نخستین گزینش‌ها، آزادی او به دامنه‌ی احتمالات محدود می‌شود و در این مرحله، او دیگر با احتمال سروكار دارد نه با امكان. نویسنده هر چه پیش‌تر می‌رود دامنه‌ی گزینش‌هایش محدود‌تر می‌شود و به همین نسبت آزادی او كاستی می‌گیرد؛ زیرا فرم، كه به تدریج در حال شكل گرفتن است، احتمالات خود را بر او تحمیل می‌كند. وقتی نویسنده احساس می‌كند كه فقط یك انتخاب در پیش رو دارد، فرم به كمال خویش دست یافته و آخرین گزینش، محتوم، را بر نویسنده تحمیل می‌كند. عقل سلیم حكم می‌كند كه نویسنده زندگی فرم را به رسمیت شناسد و با تحمیل آزادی خود بر آن، موجب نابودی آن نشود. از سوی دیگر، تماشاگر در شروع هر اجرا كاملاً آماده است كه با هر موقعیتی موجه شود. همین كه تماشاگر موقعیت آغازین را درك كرد، احتمالات خود برای آینده را در ذهن می‌سازد. هر چه نمایش جلوه می‌رود، دامنه‌ی پیش‌بینی‌ها و احتمالات بیننده تنگ‌تر می‌شود تا آن‌كه نزدیك به پایان او احساس می‌كند كه فقط یك احتمال باقی مانده است و بس، كه آن هم پایانی است حتمی. به همین علت، تماشاگران غالباً پیش از پایان كامل اجرای تئاتری یا فیلم واكنش‌هایی نشان می‌دهند كه حاكی از آمادگی آن‌ها برای پایان اثر است. 
بحث دیگری كه شروع و میانه و پایان ارسطویی بر می‌انگیزد، مربوط به حركت نظم دهنده یا سازمان دهنده‌ی اثر است. شروع و میانه و پایان حاكی از نوعی حركت «افقی» است و آشكار است كه ارسطو همین ساختار را به رسمیت می‌شناسد و به ساختار متضاد آن، كه همان ساختار «عمودی» است، عنایتی ندارد. ساختار افقی علت و معلولی است و در آن، یك واقعه علت واقعه‌ی دیگر است و در میان پیشامدها و پیامدها پیوندی محتمل یا ضروری برقرار است. «داستان» خود نمونه‌ای كلاسیك از ساختاری افقی است، زیرا بر پیشرفت و گسترش مبتنی است. برعكس، ساختار عمودی علی نیست و در آن، واقعه به سبب خودش روی می‌دهد، نه چون پیشامد واقعه‌ی بعدی یا پیامد واقعه‌ی قبلی. در ساختار عمودی، به جای پیشرفت، بر تعمیق و تراكم یا فشردگی تاكید می‌شود، عناصر داستانی اهمیت چندانی ندارد، و ما حركت آن را نه نوعی پیشرفت، بلكه نوعی نفوذ یا تعمیق تلقی می‌كنیم. ساختار افقی معمولاً دارای شروع و میانه و پایان است؛ اما ساختار عمودی معمولاً یك نقطه‌ی حركت دارد و یك مركز یا محور و یك توقف یا ایست، كه بیش‌تر تصادفی می‌نماید. نمایش‌نامه‌هایی چون پایان بازی‌(۱۹۶) از ساموئل بكت‌(۱۹۷) یا سیاهان‌(۱۹۸) از ژان ژنه‌(۱۹۹) ساختار عمودی دارند و برخی نمایش‌نامه‌ها، چون مرگ فروشنده‌(۲۰۰) از آرتور میلر‌(۲۰۱)، از آمیزه‌ی این دو ساختار بهره می‌برند. گاهی از ساختار افقی با عنوان «ساختار خطی» یاد كرده‌اند. بر این مبنا، ساختار غیرخطی یا ساختار مبتنی بر پیكربندی‌(۲۰۲) نقطه‌ی مقابل آن است.‌(۲۰۳) 
تاكید آشكار ارسطو بر طرح موجب این استنباط فرمالیستی شده است كه از نظر او، مقصود اصلی شاعر باید آفرینش یك عین هنری باشد و بس و دیگر این‌كه غایت هنر در خود آن نهفته است، نه در بیرون آن. این استنباط به این دلیل قوت پیدا می‌كند كه بوطیقا سراسر وقف «فرم تقلیدی»‌(۲۰۴) است و هیچ اشاره‌ای به «فرم تعلیمی»‌(۲۰۵) ندارد. به همین دلیل است كه برشت ادعا می‌كند تئاتر آموزشی خود را در برابر تئاتر ارسطویی برپا كرده است. اما چه تفاوتی است میان فرم تقلیدی و فرم تعلیمی؟ 
قصد اصلی در نمایش‌نامه‌ی تقلیدی آفرینش نمایش‌نامه است، نویسنده‌اش آن را به منزله‌ی عینی هنری بنا می‌كند. قصد اصلی در نمایش‌نامه‌ی تعلیمی متقاعد كردن است، نویسنده‌اش آن را به این دلیل می‌نویسد كه ایده‌ها و افكاری را القا كند. در اولی، معنا ضمنی و پنهان است و در دومی، عیان و آشكار‌.‌(۲۰۶) چنان كه گفتیم، تفاوت اصلی میان این دو فرم به مقام «فكر» در سلسله‌ی مراتب ارسطویی باز می‌گردد. در ساختار تقلیدی، طرح عنصر نظم دهنده‌ی اصلی است؛ در حالی كه در ساختار تعلیمی، فكر چنین مقامی دارد. كله‌گردها و كله‌تیزها‌(۲۰۷)، اثر برشت، و شیطان و خدا‌(۲۰۸)، اثر ژان پل سارتر‌(۲۰۹)، ساختار تعلیمی دارند. حال این سؤال پیش می‌آید كه اگر طرح و شخصیت در نمایش‌نامه‌های تعلیمی ماده‌ی «فكر» محسوب می‌شوند، آیا در این صورت شكل دادن به فكر در نمایش‌نامه‌ی تعلیمی دقیقاً مشابه شكل دادن به فكر در خطابه و سخن‌وری نیست؟ پاسخ البته مثبت است، زیرا این هر دو اقناع را هدف خود را قرار می‌دهند. 
ارسطو در ریطوریقای خود اصول خطابه را شرح می‌دهد و می‌توان بسیاری از اصول آن را، با اندكی جرح و تعدیل، به منزله‌ی اصول نمایش‌نامه‌های تعلمی برگرفت. مثلاً ارسطو از سه وجه اقناع سخن می‌گوید كه عبارت است از:
الف) منش شخصی گوینده؛‌(۲۱۰)
ب) قدرت او در تحریك عواطف شنونده؛‌(۲۱۱)
ج) خود «گفتار» به منزله‌ی استدلالی متقاعد كننده.‌(۲۱۲) به علاوه، ارسطو از سه نوع خطابه‌ی سیاسی و حقوقی و تشریفاتی سخن می‌گویند، كه هر چند كاملاً مشابه همه‌ی انواع نمایش‌نامه‌های تعلیمی نیستند، اصولشان تا اندازه‌ای در ساختار نمایش‌های تعلیمی اثر گذاشته است.‌(۲۱۳) حال می‌توان پرسید كه مقابله‌ی برشت با ارسطو واقعاً به كجا انجامید؟ حمله‌ی جانانه‌ی برشت به بوطیقا بسیار مؤثر بوده است؛ اما وقتی او بدیلی در برابر تئاتر ارسطویی قرار می‌دهد، می‌بینیم كه هنوز نتوانسته است از میدان نفوذ ارسطو خلاصی یابد. ظاهراً برشت فقط توانست در میدان خود ارسطو دست به یك جابه‌جایی بزند: او نقطه‌ی تاكید ارسطو را از بوطیقا به ریطوریقا منتقل كرد. 
ارسطو، برخلاف نظریه‌پردازان امروز، درباره‌ی آن‌چه ما «داستان»‌(۲۱۴) می‌نامیم سخنی نگفت؛ هر چند اگر میتوس را به ریشه‌ی آن، یعنی «میت»‌(۲۱۵) و اسطوره بازگردانیم، می‌توان نتیجه گرفت كه منظور ارسطو از این اصطلاح «الگوهای داستانی» بوده است، نه «طرح»؛ ولی حتی الگوهای داستانی نیز تفاوتی را كه نظریه‌پردازان میان طرح و داستان قایل می‌شوند روشن نمی‌كند. در عین حال باید اعتراف كرد كه كاربرد طرح و داستان در میان رمان‌نویسان نشان می‌دهد كه اكثر آن‌ها نیز این دو اصطلاح را متفاوت نمی‌دانسته‌اند. میریام آلوت‌(۲۱۶) می‌نویسد: 
رمان‌نویسان عملاً زحمت چندانی به خود نداده‌اند كه روشن كنند وجود این دو اصطلاح «طرح» و «داستان» متضمن چه تفاوتی است — عملاً هم آنان این دو را اغلب به جای یكدیگر به كار می‌برند…
گناه این ابهام را باید تا حدی به گردن نوكلاسیسیست‌های قرن هجدهم انداخت كه برداشت‌های‌شان از قواعد كلاسیك اغلب آشفته و پر از ضد و نقیض است و تا حدی هم به گردن خود ارسطو، كه سخنانش درباره‌ی رابطه‌ی میان میتوس و پراگماتا‌(۲۱۷) (یعنی بین «طرح» و «حوادث یا پیشامدها»‌یی كه به هم در می‌آمیزند تا داستانی را بسازند) بسیاری چیزها را بی‌پاسخ رها می‌كند. كم‌اند رمان‌نویسانی كه توانسته باشند در حل این مشكل آن‌قدر مؤثر باشند كه آقای فورستر‌(۲۱۸) بوده است.‌(۲۱۹)فورستر با رد پاره‌ای از دیدگاه‌های ارسطو و به خصوص با ترجیح شخصیت بر طرح كوشید حتی‌الامكان از ارسطو فاصله گیرد و در عین حال، با تعریف و تبیین «طرح» و «داستان»، مرزهای آن‌ها را روشن سازد. تعاریف او مقامی كلاسیك پیدا كرده است، چنان كه دیگر نمی‌توان بدون تكیه بر آن‌ها درباره‌ی این دو اصطلاح بحث كرد. اریك بنتلی می‌كوشد با تكیه‌ی بیش‌تر بر ارسطو، میان زندگی و داستان و طرح ارتباطی برقرار كند — ارتباطی هم مدیون ارسطو و هم مدیون فورستر: زندگی وجود دارد با وقایعش، واقعاً وسیع و تا چشم كار می‌كند گسترده — زندگی‌ای كه سراسر نمایش‌نامه است، اما نمایش‌نامه‌هایی كه هنوز نوشته نشده‌اند، به صحنه نرفته‌اند، و اجرا نشده‌اند. روایتگری نیز وجود دارد و من ابتدایی‌ترین شكل آن را با نمونه و مثال وصف كردم: انگیزه‌ی اصلی همانا تعلیق است و شیوه عبارت است از آرایش وقایع بر حسب توالی زمانی. سرانجام طرح وجود دارد و آن همان روایت است كه با آن «كاری كرده‌ایم»، بر آن چیزی اضافه كرده‌ایم. كاری كه كرده‌ایم همان آرایش دوباره‌ی وقایع است برحسب نظم و ترتیبی كاملاً حساب شده و برای دست‌یابی به تاثیر شایسته.
آن‌چه اضافه می‌شود اصلی است كه به اعتبار آن، حوادث معنایی به خود می‌گیرند: حتی اصل علیت داستان را به طرح بدل می‌كند. چنان كه ای. ام. فورستر در كتابش، جنبه‌های رمان‌(۲۲۰)، می‌گوید: «پادشاه مرد و سپس ملكه درگذشت» داستان است؛ اما اگر بنویسیم: «پادشاه مرد؛ و پس از چندی، ملكه از فرط اندوه درگذشت»، آن داستان به طرح بدل می‌شود. پس طرح هیچ نیست، مگر پدیده‌ای ساختگی؛ طرح از مداخله‌ی ذهن هنرمند نتیجه می‌شود و این ذهن از دل وقایعی كه طبیعت هم‌چون هاویه‌(۲۲۱)‌ای رها كرده كیهانی منتظم‌(۲۲۲) بر می‌آورد… طرح مثال عالی و پیچیده‌ی هنر است و به منزله‌ی «هنر» در تضاد با «زندگی» قرار می‌گیرد. پس چگونه می‌توان طرح را تقلید زندگی نیز به حساب آورد؟ نمی‌توان. طرح ممكن است برخی از آن تقلیدهای درستی را كه ارسطو ذكر كرد در بر بگیرد، اما این نیز خود تغییر و اصلاح زندگی است و نیز تكمیل آن.‌(۲۲۳)
اما ارسطو محتاط‌تر از فورستر بود: او آرایش وقایع را نه بر اصل «علیت»، بلكه بر اصل «احتمال و ضرورت» بنا نهاد. وقایع باید چنان تنظیم شوند كه محتمل یا ضروری به نظر آیند: 
وظیفه‌ی شاعر نقل وقایع است نه به گونه‌ای كه روی داده‌اند، بلكه به گونه‌ای كه ممكن است روی دهند؛ یعنی وقایعی كه برحسب قانون احتمال و ضرورت ممكن‌اند.‌(۲۲۴) 
ارسطو می‌نویسد: 
از میان همه‌ی انواع طرح و كنش، طرح سلسله‌ی وقایع‌(۲۲۵) بدترین نوع است؛ و من طرحی را «اپیزودیك» یا «سلسله‌ی وقایع» می‌نامم كه در آن اپیزدودها یا پرده‌ها بدون توالی محتمل یا ضروری از پی یكدیگر بیایند.‌(۲۲۶) 
واضح است كه ارسطو از طرح سلسله‌ی وقایع نفرت داشت، اما آثار نمایشی و داستانی معتبری وجود دارند كه از این نوع طرح به خوبی بهره برده‌اند. این نوع طرح در رمانس‌ها، سریال‌های تلویزیونی، رمان‌های معروف به «پیكارسك»‌(۲۲۷)، و حتی آن دسته كمدی‌های چاپلین‌(۲۲۸) كه در آن‌ها چارلی در هیئت «ولگرد» ظاهر می‌شود كارایی و تاثیر خود را نشان داده است. 
اما طرح مقبول ارسطو، یعنی طرحی كه بر آن اصل احتمال و ضرورت حاكم باشد، یا ساده است یا پیچیده: 
من كنشی را «ساده»‌(۲۲۹) می‌خوانم كه یكی و پیوسته باشد و در آن، تغییر بخت بدون «باژگونی موقعیت»‌(۲۳۰) و بدون «بازشناسی»‌(۲۳۱) وقوع یابد.‌(۲۳۲)
مثال بارز این نوع طرح پرومته در زنجیر‌(۲۳۳) اثر اشیل‌(۲۳۴) است و نمونه‌های مشهور دیگر ریچارد سوم‌(۲۳۵) شكسپیر و دكتر فاستوس‌(۲۳۶) مارلو‌(۲۳۷). با بیانی دیگر نیز می‌توان طرح ساده را تبیین كرد: طرحی كه توالی مستقیم حوادث را از یك نقطه‌ی شروع مقبول تا پایانی قابل پیش‌بینی بدون هیچ گونه انحراف عمده‌ای در توقعات و انتظارات عرضه می‌كند. ارسطو در ادامه می‌گوید: 
كنشی پیچیده‌(۲۳۸) است كه در آن، تغییر با «باژگونی» یا با «بازشناسی» یا با هر دو همراه باشد. این دو باید از ساختار درونی طرح ناشی شوند، به طوری كه آن‌چه در پی می‌آید نتیجه‌ی ضروری یا محتمل كنش قبلی باشد.‌(۲۳۹) 
آن‌گاه باژگونی و بازشناسی را تعریف می‌كند: 
باژگونی موقعیت عبارت است از تغییر كنش به موقعیتی كاملاً متضاد؛ و مثل همیشه این تغییر نیز باید بر قانون احتمال و ضرورت مبتنی باشد. چنین است نمایش‌نامه‌ی شاه اودیپوس: پیك می‌آید كه اودیپوس را شاد سازد و وی را از هشدارهایی كه درباره‌ی مادرش داده می‌شد خلاص كند، اما با آشكار كردن این‌كه او كیست نتیجه‌ای متضاد را موجب می‌شود. 
… بازشناسی، چنان كه از نام آن بر می‌آید، تغییری از جهل به آگاهی است و در افرادی كه شاعر برای آنان بختی خوب یا بد رقم زده، موجد عشق یا نفرت می‌شود؛ و بهترین نوع بازشناسی آن نوعی است كه با باژگونی موقعیت همراه باشد، هم‌چون شاه اودیپوس.‌(۲۴۰) 
به بیان دیگر، طرحی پیچیده است كه در آن، نتیجه دور از انتظار باشد و توالی وقایع با تغییر جهت یا تغییر جهت‌هایی غیرمنتظره پیچیده شود. 
ارسطو از آن‌چه برخی نظریه‌پردازان «طرح مركب»‌(۲۴۱) می‌نامند سخنی نگفته است؛ و آن طرحی است كه از دو یا چند خط كنش تركیب شده باشد، هم‌چون رؤیای شب نیمه‌ی تابستان‌(۲۴۲)، هر طور شما بخواهید‌(۲۴۳)، یا شاه لیر‌(۲۴۴). وی آشكارا بر وحدت كنش تاكید می‌كرد و نمی‌توانست اثری را كه بیش از یك كنش داشته باشد بپذیرد. به همین نحو، او وحدت نمایش‌نامه را نیز ناشی از وحدت كنش می‌دید. نظریه‌پردازان از دو نوع دیگر وحدت نمایش‌نامه، كه از دو امكان ناشی می‌شود، یاد كرده‌اند: یكی وحدت ناشی از تغییر شخصیت است و دیگری وحدت ناشی از فكر، كه ویژگی اصلی نمایش‌نامه‌های تعلیمی است. بوطیقا از این دو امكان سخنی نمی‌گوید، اما مكرراً بر كنش تاكید می‌كند. اما كنش چیست؟ 
● كنش 
ارسطو نگفت كه طرح تقلید «زندگی» است، او گفت كه طرح تقلید «كنش» است. اما كنش چیست؟ ارسطو یا فراموش كرده كه آن را شرح دهد یا آن را چندان واضح می‌دیده كه نیاز به شرحش نمی‌دیده است. ولی ما ناچاریم برای فهم آن به تفسیر روی آوریم و ضروری است كه در همان قدم اول، میان طرح و كنش تمایز قایل شویم. فرانسیس فرگوسون‌(۲۴۵) اظهار می‌دارد كه ارسطو این تمایز را پذیرفته است.‌(۲۴۶) خلاصه‌ی سخنان ارسطو بر اساس ترجمه‌ی بوچر بدین شرح است: 
طرح همانا تقلید كنش است؛ و منظور من از «طرح» همان آرایش وقایع است… اما مهم‌تر از هر چیز ساختار وقایع است، زیرا تراژدی تقلیدی است نه از آدمیان، بلكه از كنش و از زندگی؛ و زندگی قائم است به كنش و غایت آن وجهی است از كنش، و نه وضعی كیفی. 
پس طرح اصل اول و گویی روح تراژدی است. 
وحدت طرح، چنان كه برخی گمان كرده‌اند، به معنای وحدت قهرمان نیست؛ زیرا وقایع زندگی فرد تنوع بی‌شمار دارد كه وحدت آن ناممكن است… اما هومر… خوش‌بختانه این حقیقت را دریافته است… او اودیسه‌(۲۴۷) و نیز ایلیاد‌(۲۴۸) را بر یك كنش، كه به مفهوم مورد نظر ما از واژه یكی بیش نیست، متمركز می‌كند. بنابراین، هم‌چون دیگر هنرهای تقلیدی، تقلید یكی است، اگر متعلق تقلید یكی باشد. پس طرح، كه تقلیدی است از یك كنش، باید فقط كنش را، آن هم یك كنش كامل را تقلید كند. 
به روشنی می‌توان نتیجه گرفت كه شاعر یا «سازنده» بیش‌تر سازنده‌ی طرح است تا شعر منظوم؛ زیرا وی از آن رو شاعر است كه تقلید می‌كند و آن‌چه او تقلید می‌كند همانا كنش است.‌(۲۴۹) 
اس. دبلیو. داوسون‌(۲۵۰) در كتاب نمایش‌نامه و ویژگی‌های نمایشی‌(۲۵۱) می‌كوشد سه اصطلاح «كنش» و «طرح» و «ساختار» را تمیز دهد و تشریح كند: 
این هر سه اصطلاح به طرق گوناگون و گیج‌كننده‌ای به كار رفته… «كنش» البته مبهم است و باید همه‌ی آن‌چه را كه در هر زمان مفروض عملاً در نمایش‌نامه روی می‌دهد در بر گیرد. اما «كنش» كل نمایش‌نامه نیز هست و به عنوان آن‌چه كه در هر لحظه‌ی مفروض، موقعیت، یا گفتار به آن مربوط می‌شود تا كاملاً فهم گردد مورد ملاحظه قرار گرفته است. انتزاع كردن «كنش» به مثابه‌ی یك كل از زنجیره‌ی این ارتباطات خطرات عمده‌ای دارد. كنش فهم كامل ما از كل است و نمی‌تواند جدای از این فهم وجود داشته باشد، علی‌الخصوص كه ما با احساس خود از «درستی» هر جزء خاص بر آن آگاهیم. برای تمیز میان «كنش» و «طرح»، كوشش‌های زیادی شده كه من برخی از آن‌ها را نمی‌فهمم. اما به نظر می‌رسد كه طرح بنا به عرف بر شرح متوالی حوادث نمایش‌نامه (یا داستان) دلالت دارد كه حتی‌الامكان از مفهوم آن حوادث انتزاع شده باشد… دلیل موجهی برای برهم زدن این رسم قبول عام یافته نمی‌بینیم، هر چند هستند پیروان ارسطو كه بی‌شك با آن مخالف خواهند كرد. حكم ارسطو، كه «طرح» روح نمایش‌نامه است، موردی است از كاربرد «طرح» در جایی كه من حتماً «كنش» به كار می‌بریم. ساختمان آشكارا تحت عنوان عمومی «فن» قرار می‌گیرد و به وسایل قابل شناختی بر می‌گردد كه با آن نمایش‌نامه‌نویس اجزای نمایش‌نامه را به یكدیگر و به كل پیوند می‌دهد و توجه ما را به آن‌چه در كنش اساسی‌تر است معطوف می‌دارد.‌(۲۵۲) 
بنا به تعبیر داوسون، كنش هر آن چیزی است كه هم اكنون و همین جا، در آنیت زمان حال، در حال روی دادن است، همان تجربه‌ی آنی و جاری ماست از رویداد روی صحنه‌؛ و این تجربه حاصل نمی‌شود، مگر آن‌كه بازیگر نیز درگیر این رویداد زمان حال باشد و ‌آن را اجرا كند. بازیگر نیز نمی‌تواند به چنین تجربه‌ی اجرایی دست یابد، مگر آن‌كه نمایش‌نامه‌نویس این رویداد زمان حال را بالقوه در نمایش‌نامه آفریده باشد. كنش اساساً پدیده‌ای است قابل اجرا و قابل بازی و، به خصوص در نمایش‌نامه‌های مدرن، به منزله‌ی «زیرمتن» یا «زیرگفتگو» درك و اجرا می‌شود. 
اما چنان كه داوسون می‌گوید، كنش فهم ما از كل نیز هست. به نظر می‌رسد كه هر ساخت ارسطویی از مجموعه‌ای از كنش‌های فرعی شكل می‌گیرد كه در یك كنش اصلی با هم پیوند می‌خورند. ابتدایی‌ترین شكل كنش همان كنش صحنه‌ای است كه شامل حركات فیزیكی بازیگر است بر روی صحنه. احتمالاً سینماگران آن را حركت موضوع در میدان دید دوربین تعریف می‌كنند. بدیهی است كه این كنش‌ها به كنش‌های فرعی شكل می‌دهند و كنش‌های فرعی در یك كنش اصلی وحدت می‌یابند. پیر امه توشار‌(۲۵۳) این كنش اصلی را ارگانیسمی زمانمند توصیف می‌كند و می‌گویند كنش حركتی كلی است كه باعث می‌شود چیزی در فاصله‌ی میان شروع و پایان به دنیا آید، رشد كند، و بمیرد.‌(۲۵۴)
این باید همان احساس تماشاگر باشد از كل كار. استانیسلاوسكی‌(۲۵۵) و تئاتر هنر مسكو برای دست‌یابی به این كنش اصلی روشی عملی داشتند كه در آن بازیگر می‌كوشید كنش صحنه‌ای خود را به كنش فرعی و كنش فرعی را به كنش اصلی مرتبط كند تا در هر لحظه بداند چگونه باید بازی كند. استانیسلاوسكی اصرار داشت كه كنش شخصیت یا نمایش‌نامه باید با عبارتی مصدری بیان شود، چنان كه مثلاً الیا كازان‌(۲۵۶) در تحلیل خود از اتوبوسی به نام هوس‌(۲۵۷) چنین كرد. كازان اصل استانیسلاوسكی را مبنی بر جستجوی «ستون فقرات» هر شخصیت به كار بست و به این ترتیب، هر شخصیت را به یك كنش بدل كرد. مثلاً درباره‌ی بلانچ‌(۲۵۸) نوشت: «حامی و سرپناهی بیاب». آن‌گاه یازده صحنه‌ی نمایش‌نامه را به یازده كنش بدل كرد، مثلاً درباره‌ی صحنه‌ی اول نوشت: «بلانچ به آخرین ایستگاه در پایان خط می‌رسد»؛ و سرانجام همه‌ی این كنش‌های فرعی را در یك كنش اصلی به هم پیوند داد: 
ما شاهد از هم پاشیدگی نهایی یك شخصیت ارزشمندیم: زنی كه زمانی استعداد بالقوه‌ی بسیار داشت و كسی كه، حتی در حین سقوط، ارزشی بس بیش از آن چهره‌های «سالم»، اما زمختی دارد كه او را می‌كشند.‌(۲۵۹) 
اما تفسیر دیگری نیز از كنش وجود دارد كه در آن با بازگشت به اصل واژه‌ی یونانی، یعنی «میتوس»، و هم خانواده‌ی آن، «میت» (اسطوره)، كنش الگوی رویدادهایی تعریف می‌شود كه از ساخت‌های اسطوره‌ای برای ما به ارث مانده است. بر این مبنا، طرح اصلاً تقلید مستقیم زندگی نیست، بلكه تقلید اسطوره است. پژوهشگران بی‌جهت اسناد تاریخی را برای كشف پرنس هنری‌(۲۶۰) تاریخی و فالستاف‌(۲۶۱) تاریخی (در هنری چهارم‌(۲۶۲) شكسپیر) جستجو می‌كنند. آنان به دنیای اسطوره تعلق دارند، نه به تاریخ واقعی؛ و در دنیای اسطوره، شخصیت‌های اصلی دو نفرند: قهرمان و لوده، پادشاه و دلقك. در واقع، در این تفسیر، بوطیقا در زمینه‌ای اسطوره‌ای فهم می‌شود، نه در زمینه‌ای عقلانی — كه معمولاً ارسطو را بدان منسوب می‌دارند — و نیز از كنش نوعی «صورت مثالی روایتی»‌(۲۶۳) بر می‌آید كه «بازشناسی» می‌شود، نه شناسایی؛ زیرا به زعم این اسطوره‌گرایان، در هنر، بازشناسی مرجح است بر شناسایی: داستان خوب آنی است كه ما قبلاً شنیده‌ایم، هدف قصه‌گوی خوب نقل دوباره است، و هدف نمایش‌نامه‌نویس خوب اجرای دوباره.‌(۲۶۴) گریگوری كوزینتسف‌(۲۶۵)، كارگردان مشهور روسی، در تحلیل شاه‌لیر شكسپیر، برای تبیین كنش كلی نمایش‌نامه و كنش یكی از صحنه‌های آن، به افسانه‌های كهن متوسل می‌شود و به خوبی حركت كلی متن و حركت آن صحنه‌ی خاص و نیز معنای هر یك را روشن كند.‌(۲۶۶)● كاتارسیس
ارسطو در تعریف تراژدی می‌گوید: 
پس تراژدی تقلیدی است از كنشی كه جدی، كامل، و دارای اندازه‌ی معین باشد… و از طریق ترحم و ترس، كاتارسیس شایسته‌ی این عواطف را موجب شود.‌(۲۶۷) 
اما وی منظور خود را از «كاتارسیس» روشن نكرده است؛ و به همین علت، ترجمه‌ی این واژه و حتی ترجمه‌ی «از طریق ترحم و ترس» بسیار دشوار است و با تعابیر و تفاسیر گوناگون صورت گرفته است. توشار در تاتر و اضطراب بشر‌(۲۶۸) كوشید با بسط ابعاد فرهنگی و اجتماعی و تاریخی این اصطلاح، چشم‌اندازی نو به تاریخ تئاتر مغرب زمین بگشاید. تلقی او از این اصطلاح بر همان معنای بقراطی و معمول‌تر واژه (تخلیه، پالایش) استوار است كه، برخلاف افلاطون، مدعی است هنر و به ویژه هنر نمایش اساساً برانگیزنده نیست، بلكه آرام كننده است. اما معنای بقراطی تنها معنای مورد قبول مفسران نیست. سلدن می‌كوشد سه معنای اصلی این اصطلاح را تفكیك و تشریح كند: 
این اصطلاح در زبان یونانی ممكن است به معنای «پالایش»‌(۲۶۹) یا «آلایش زدایی»‌(۲۷۰) یا «تیرگی زدایی»‌(۲۷۱) باشد. دو معادل اول بر فرایندهای روان‌شناسانه‌ی تماشاگر متمركز است و معادل آخر با كاتارسیس به منزله‌ی چیزی كه در خود نمایش‌نامه روی می‌دهد سروكار دارد. «پالایش» مستلزم تخلیه‌ی عواطف بی‌فایده (ترس و ترحم) است؛ در حالی كه در « آلایش زدایی» فرض بر این است كه عواطف تخلیه نمی‌شود، بلكه تعدیل یا مهار می‌شود. دیدگاه نخست بر الگوی مداوای طبی مبتنی است و دومی بر مفهوم تهذیب اخلاقی… بر طبق دیدگاه سوم، كه توجه منتقدان مكتب «نقد نو» را به شدت به خود جلب كرد، كاتارسیس تیرگی‌زدایی از وقایع ترحم‌انگیز و ترسناك نمایش‌نامه است: انتظام هنری وقایع باعث می‌شود كه تیرگی روابط آن‌ها با حقایق كلی به روشنی بدل شود. تماشاگر از این تیرگی‌زدایی است كه چیزی می‌آموزد.‌(۲۷۲) 
در واقع، دو دیدگاه نخست معطوف به روان‌شناسی و دریافت تماشاگر است: در دیدگاه نخست، هم‌چون نظر افلاطون، عواطف مضر و خطرناك است و هنر و به ویژه تراژدی عواطف را بر می‌انگیزد، اما، برخلاف نظر افلاطون، آن‌ها را تخلیه می‌كند؛ در دیدگاه دوم، عواطف خطرناك نیست، بلكه هنر و به ویژه تراژدی موجب تربیت وجه عاطفی شخصیت ما می‌شود و از ما انسان‌هایی بهتر و اخلاقی‌تر می‌سازد. در دیدگاه سوم، مفهوم كاتارسیس در متن بوطیقای ارسطو و در ارتباط با دیگر مفاهیم ارسطویی معنا می‌شود. در این دیدگاه، مفهوم كاتارسیس به جنبه‌های ساختاری و هنری تراژدی مربوط می‌شود و نه به واكنش‌های روانی تماشاگران: 
اگر ما بوطیقا را بحثی منطقی در باب اصول درونی ساخت نمایشی بدانیم، كه در واقع نیز همین است، در این صورت تا به تزكیه‌ی عاطفی تماشاگران. كاتارسیس عبارت است از «پایان بخشیدن» به نیروهای عاطفی نمایش‌نامه، مثلاً در نمایش‌نامه‌ای تراژیك، كاتارسیس پایان‌یابی ترس است و بهبود ترحم. این نیروهای عاطفی قبل از آن‌كه در تماشاگر مؤثر افتند، باید در نمایش‌نامه وجود داشته باشند؛ و وقتی این عواطف یا هر آن عاطفه‌ای كه نمایش‌نامه خود به منزله‌ی نیرو از آن برخوردار است در نمایش‌نامه به پایان رسید، پس در تماشاگر نیز به پایان رسیده است.‌(۲۷۳)
برشت، كه تحلیل‌های دقیق و موشكافانه‌ای از بوطیقای ارسطو عرضه كرده، از مهم‌ترین منتقدانی است كه به تئاتر ارسطویی مبتنی بر كاتارسیس به شدت حمله كرده‌اند. او استدلال می‌كند: 
آن‌چه در نظر ما اهمیت اجتماعی بسیار دارد هدفی است كه ارسطو برای تراژدی معین می‌كند؛ یعنی «تزكیه»، كه عبارت باشد از منزه كردن تماشاگران از ترس و ترحم به وسیله‌ی تقلید اعمالی كه ترس و ترحم بر می‌انگیزد. این تزكیه بر اساس عمل روانی خاصی انجام می‌گیرد: بر اساس استغراق‌(۲۷۴) تماشاگر در اشخاصی كه رفتارشان به توسط بازیگران تقلید می‌شود. ما نمایش‌نامه‌ای را «ارسطویی» می‌نامیم كه این نوع غرقه شدن را موجب شود، چه با كاربرد قواعدی كه ارسطو برای نمایش‌نامه معین كرده است و چه بدون آن…
به عقیده‌ی ارسطو، تقلید از آدم‌های نمایش‌نامه به توسط هنرپیشگان باید به نوبت خود باعث تقلید تماشاگران از هنرپیشگان شود. پس نحوه‌ی پذیرش اثر هنری غرقه شدن در بازیگر است و با واسطه‌ی او در آدم نمایش‌نامه…
… حتی اگر تصور ما از تزكیه در نزد یونانیان… با اصل مطابقت كامل نداشته باشد، این‌قدر هست كه شالوده‌ی این تزكیه را نوعی استغراق تشكیل می‌داده. موضع تماشاگری كه با دیدی آزاد و انتقادی با اثر هنری روبه‌رو می‌شود و در مشكلات خود به دنبال راه‌حل‌های صرفاً زمینی می‌گردد در هر حال نمی‌تواند زمینه‌ی مناسبی برای تزكیه باشد…
اكنون هنرهای نمایشی در برابر این تكلیف قرار گرفته‌اند كه اثر هنری را در قالب جدیدی به بیننده ارائه دهند. باید از راهبری صرف بیننده به نحوی كه اعتراض یا انتقادی به میان نیاید صرف‌نظر كنند و بكوشند زندگی اجتماعی انسان‌ها را چنان نشان دهند كه موضع انتقادی و احیاناً معترضانه‌ی بیننده را، هم در قبال رویدادهای نمایش و هم در قبال نحوه‌ی نمایش رویدادها، ممكن كنند یا حتی موجب شوند…
بدین ترتیب، هنرهای نمایشی… از مرحله‌ای كه به تفسیر جهان كمك می‌كردند به مرحله‌ای وارد می‌شوند كه به تغییر جهان كمك می‌كنند.‌(۲۷۵) 
برشت بر آن است كه نمایش ارسطویی تماشاگر را به این نتیجه سوق می‌دهد كه رنج‌های بشری جزء «گریزناپذیر» وضع انسانی است. برعكس، تئاتر اپیك رنج را هم‌چون چیزی نشان می‌دهد كه می‌توان آن را با تبدیل اجتماعی نهادهای سیاسی تغییر داد. به علاوه، در نمایش ارسطویی، تماشاگر با شخصیت نمایشی هم‌ذات‌پنداری‌(۲۷۶) (همانندسازی‌(۲۷۷)) می‌كند و حالات عاطفی او را به خود می‌گیرد. تئاتر برشت از آن‌چه او «هم‌دردی یا استغراق»‌(۲۷۸) یا «هم احساس شدن با» شخصیت می‌نامد جلوگیری می‌كند و نیز مانع آن می‌شود كه تماشاگر «برای» شخصیت «دل‌سوزی» كند — احساسی كه می‌توان آن را «هم‌دلی» نامید. برشت استدلال می‌كند كه شیوه‌های ارسطویی واكنش تماشاگر مانع تعمق انتقادی در بعد اجتماعی تراژدی می‌شود؛ زیرا تماشاگر كنش نمایش‌نامه را از دیدگاه شخصیت محوری تماشا می‌كند و در نتیجه، چشم‌انداز وسیع‌تری را كه می‌توان بر اساس آن، مضامین اجتماعی نمایش‌نامه را تحلیل كرد از دست می‌دهد. آگوستو بوئال‌(۲۷۹)، نمایش‌نامه‌نویس و كارگردان و نظریه‌پرداز برزیلی، از برشت گامی جلوتر می‌رود و در تئاتری كه «تئاتر سركوب‌شدگان»‌(۲۸۰) می‌نامد برای تماشاگر، علاوه بر تعمق انتقادی، حق عمل و كنش‌گری نیز قایل می‌شود: 
بله… «تماشاگر» واژه‌ی بدی است! شان تماشاگر كم‌تر از شان انسان است و باید به او شخصیتی انسانی ببخشیم، باید قابلیت كنش‌گری او را به حد كمال اعاده كنیم. او نیز باید فاعل مختار باشد، بازیگری باشد هم شان كسانی كه عموم ما به عنوان بازیگر، كه باید تماشاگر نیز باشد، قبول داریم. هدف از همه‌ی تجربیاتی كه ما در تئاتر مردمی كسب می‌كنیم یك چیز است: آزادسازی تماشاگر — تماشاگری كه تئاتر تصاویر از قبل كشیده شده‌ی جهان را بر او تحمیل كرده است…
بوطیقای ارسطو بوطیقای سركوب است: جهان امری است معلوم، كامل یا در شرف كمال، و همه‌ی ارزش‌های آن به تماشاگر تحمیل می‌شود — تماشاگری كه به گونه‌ای منفعلانه قدرت خود را به شخصیت‌ها تفویض می‌كند تا به جای او عمل كنند و بیندیشند. با این تفویض، تماشاگر خود را از نقص تراژیك، كه همان قابلیت اوست برای تغییر جامعه، به این ترتیب، نیروی محركه‌ی انقلاب، كاتارسیس (تخلیه) می‌شود و بر جای كنش واقعی، كنش نمایشی می‌نشیند. 
بوطیقای برشت طلایه‌دار روشن اندیشی است: جهان موضوع تغییر به حساب می‌آید و تغییر در خود تئاتر آغاز می‌شود؛ زیرا تماشاگر قدرت خود را به شخصیت‌ها تفویض نمی‌كند تا به جای او بیندیشند، اما تفویض قدرت به آن‌ها برای آن‌كه به جای تماشاگر عمل كنند ادامه دارد. تجربه در سطح آگاهی آشكار می‌شود، نه كلاً در سطح عمل. كنش نمایشی بر كنش واقعی پرتوافشانی می‌كند. تماشاگر آماده می‌شود تا دست به عمل بزند. 
اما بوطیقای سركوب‌شدگان اساساً بوطیقای آزادسازی است: دیگر تماشاگر قدرت خود را تفویض نمی‌كند تا شخصیت‌ها به جای او بیندیشند یا عمل كنند؛ تماشاگر خود را آزاد می‌كند: او خود می‌اندیشد و عمل می‌كند. در این‌جا تئاتر همان كنش است. شاید تئاتر به خودی خود نتواند انقلابی باشد؛ اما بی‌شك می‌توان تئاتر را «تمرین انقلاب» نامید‌.‌(۲۸۱) 
به نظر می‌رسد كه در آراء جناح چپ علیه ارسطو، نوعی سفسطه‌ی دائم خودنمایی می‌كند و آن اغراق آنهاست در توصیف بوطیقای ارسطو چنان كه هست. پیش از این، در بحث از «هنرهای مفید و هنرهای زیبا»، اشاره كردیم كه شناخت ابداعی دو سویه دارد: این شناخت یا كشف نظمی در جهان است یا آفرینش نظمی نو. حتی اگر نپذیریم سویه‌ی دوم، كه جناح چپ اصرار دارد آن را در انحصار خود درآورد، ارسطویی است؛ لااقل می‌توان ادعا كرد كه سویه‌ی نخست جهان را «امری معلوم، كامل یا در شرف كمال» عرضه نمی‌كند. مارتا نوسباوم، بر اساس استنتاج‌های خود از ریطوریقای ارسطو، شرح جالبی از كاتارسیس عرضه و استدلال می‌كند كه كاتارسیس ارسطویی مستلزم تربیت عاطفی و نیز (در خصوص آن‌چه هستیم و آن‌چه بدان ارزش می‌نهیم) موجد «تنویر» عقلانی است. بنا به قرائت نوسباوم، كاتارسیس نه فقط مستلزم هم‌دلی است، بلكه باعث می‌شود تماشاگر از داوری‌های عقلانی شایسته‌ای درباره‌ی موقعیت‌هایی كه تراژدی عرضه می‌كند برخوردار گردد. ترحم مستلزم این داوری است كه رنجی كه افراد خوب از بداقبالی و بدبختی می‌برند ناسزاوار است. ترس مستلزم داوری درباره‌ی این امر است كه فردی هم‌چون خود ما از آشفتگی‌هایی دردناك یا شرارت‌بار رنج می‌برد. از نظر نوسباوم، لذت ناشی از كاتارسیس تراژیك مستلزم فهم و یادگیری حقیقی است. تماشاگر برای ابراز ترس و ترحم باید عشق و علاقه‌ای میان خود و عاملی كه عمل می‌كند و رنج می‌برد احساس كند. مثلاً برای ابراز ترحم و ترس درباره‌ی اودیپوس، داوری ما تماشاگران باید این گونه باشد كه ممكن است ما نیز هم‌چون اودیپوس باژگونی بخت را تجربه كنیم. بنابراین، با توجه به واكنش‌های عاطفی ما به شخصیت‌های تراژیك، نوسباوم استدلال می‌كند كه در هر تجربه‌ی تراژیك، داوری‌های ما درباره‌ی امكانات موبوط به آن موقعیت «تنویر» می‌یابد و پخته می‌شود.‌(۲۸۲)
نوسباوم نتیجه می‌گیرد: 
بر اساس تعبیر ما از كاتارسیس، كه دو تن از دانش‌وران، كیتو‌(۲۸۳) و گولدن‌(۲۸۴)، نیز از وجوهی اندك متفاوت از آن دفاع كرده‌اند، ابراز واكنش در برابر رویدادهای تراژدی به ما درس اخلاق می‌دهد و «ادراكات» عملی ما را ظریف‌تر می‌كند؛ به نحوی كه در آینده در تجربیات خودمان نیز خواهیم توانست، در هر وضع پیچیده، ویژگی‌های اخلاقاً دخیل و مربوط را بهتر تشخیص دهیم. پیداست كه ارسطو در آثار اخلاقی خویش برای عواطف سهمی از لحاظ حصول معرفت قایل است. از این رو مانعی ندارد كه فكر كنیم پند آموختن از تراژدی از راه واكنش‌های عاطفی ما صورت می‌گیرد.‌(۲۸۵) 
استیون هالیول نیز شرحی شناختی‌(۲۸۶) از آراء ارسطو عرضه می‌كند كه بر اساس آن، یادگیری ما از واكنش‌های عاطفی در قبال بازنمایی‌های تراژیك نوعی یادگیری شناختی نیز هست. هالیول تا آن‌جا پیش می‌رود كه می‌گوید بازنمایی‌های تراژیك ممكن است بیننده را به جایی برسانند كه او در پیش‌فرض‌های خود برای معنا كردن بازنمایی تراژیك تردید و آن‌ها را نقد كند.‌(۲۸۷) كاران‌(۲۸۸) می‌كوشد با دفاع از برشت و با استناد به توصیه‌های خود ارسطو درباره‌ی طرح و شخصیت، قرائت نوسباوم را رد كند. به نظر می‌رسد ابهامی كه ارسطو در مفاهیمی چون كاتارسیس باقی گذاشت سر رشته‌ی بحث‌های پایان‌ناپذیری است كه در عین حال كمك می‌كنند پیوسته واكنش‌های عاطفی خود را در قبال آثار هنری ارزیابی كنیم.
● هامارتیا
«هامارتیا»(۲۸۹) نیز از اصطلاحاتی است كه نوشته‌های انتقادی بسیاری دربارهٔ آن وجود دارد، در حالی كه ارسطو در بوطیقای خود بخش ناچیزی را به آن اختصاص داده است. ارسطو در فصل سیزدهم بوطیقا، آن هم به هنگام بحث از انواع باژگونی موقعیت(۲۹۰) و بهترین نوع آن، كه برانگیزندهٔ ترس و ترحم باشد، به هامارتیا نیز اشاره می‌كند. پرسش ارسطو این است كه مناسب‌ترین شخصیتی كه از این باژگونی موقعیت رنج می‌برد و به خوبی احساسات تراژیك ما را برمی‌انگیزد كیست. او به روال معمول رسالهٔ خود در جواب روش سلبی در پیش می‌گیرد؛ یعنی نخست از این بحث می‌كند كه كدام شخصیت‌ها نامناسب است و آن‌گاه به بحث از مناسب‌ترین شخصیت می‌پردازد.
ارسطو تحلیل خود را نخست با این بحث آغاز می‌كند كه «مردان آبرومند» (یا انسان‌های خوب وشرافت‌مند) نباید دست‌خوش چنین تغییر بختی شوند و از نیك‌بختی (یا سعادت) به بدبختی در افتند؛ زیرا این نوع باژگونی نه ترس‌آور است نه ترحم‌انگیز، بلكه اخلاقاً «مشمئزكننده» (یا نفرت‌انگیز) است. می‌توان گفت كه این الگو در گونه‌ای ملودرام استفاده می‌شود كه تراژیك می‌نماید و می‌توان آن را «ملودرام شكست» نامید.شكل قرن هجدهمی آن ملودرام اشك‌انگیزی است با پایان غم‌انگیز، اما نمونهٔ والا و برجستهٔ آن رومئو و ژولیت(۲۹۱) شكسپیر است كه منتقدان به عبث می‌كوشند آن را تراژدی ببینند. كامو(۲۹۱) در نمایش‌نامهٔ سوءتفاهم(۲۹۳) چنین الگویی را برای مقاصد ابسوردیستی(۲۹۴) به كار می‌گیرد و تا حد زیادی به تأثیری كه ارسطو می‌گوید (اشمئزاز یا نفرت) نزدیك می‌شود. 
الگوی دوم «انسان شریر»ی است كه از بدبختی به نیك‌بختی برسد. این الگو از هر لحاظ با تراژدی ناسازگار است؛ زیرا فاقد همهٔ خصوصیات تراژیكی است كه باید از آن برخوردار باشد و حتی نمی‌تواند موجد همدلی معمولی گردد، چه برسد به ایجاد ترس و ترحم. واقعیت آن است كه این الگو می‌تواند ترس را برانگیزد، اما حق با ارسوط است كه می‌گوید این ترس تراژیك نیست. طنز تلخ و كنایهٔ سرد از این الگو بهره‌برداری‌های هجوآمیزی كرده‌اند كه موجد نوعی زهرخند می‌شود. مثلاً جورج اورول(۲۹۵) در مزرعهٔ حیوانات(۲۹۶) آن را به خدمت هجوی تند و تلخ علیه انقلاب و انقلابی‌گری درآورده و برشت در آرتورو اویی(۲۹۷) آن را برای نوعی اعتراض سیاسی و اجتماعی به كار برده است. نیز گروتسك(۲۹۸) یا به عبارتی تراژی – كمدی امروز توان برانگیختن نوعی ترس هستی‌شناسانه را در این الگو بازشناخته است و نویسندگانی چون هارولد پینتر(۲۹۹)، در سرایدار(۳۰۰) و فیلم‌نامهٔ پیش‌خدمت(۳۰۱)، توانسته‌اند نیروی گروتسك‌وار آن را به نمایش گذارند.
الگوی سوم انسان شریری است كه از نیك‌بختی به بدبختی درافتد. این ساخت احساسات انسانی (یا همدلی) ما را بر‌می‌انگیزد؛ اما موجد ترس و ترحم نمی‌شود، زیرا ما به كسانی ترحم می‌كنیم كه اسیر رنجی ناسزاوار شده باشند و از آن رو می‌ترسیم كه او را مشابه خودمان بیابیم. باز می‌بینیم كه ملودرام از این الگو برای مقاصد گوناگون بهره‌برداری كرده است؛ نمونهٔ ممتاز آن ریچارد سوم شكسپیر است و نمونه‌های امروزی آن را می‌توان به وفور در فیلم‌های معروف به «فیلم نوآر»(۳۰۲) و برخی فیلم‌های گانگستری مشاهده كرد، از این قبیل است: بانی و كلاید(۳۰۳)، به كارگردانی آرتور پن(۳۰۴) و سامورایی(۳۰۵)، به كارگردانی ژان‌-پیر ملویل(۳۰۶).
آن‌چه باقی می‌ماند حد وسط میان این‌هاست: شخصی كه به لحاظ فضیلت و عدالت چندان برتر از ما یا برجسته و ممتاز نیست و تغییر بخت او نیز به علت شرارت یا شیطان‌صفتی یا گناه و فساد نبوده است؛ بلكه او، كه از حسن شهرت و نیك‌بختی برخوردار است، بر اثر یك اشتباه(۳۰۷) سقوط می‌كند، و چنین‌اند شخصیت‌هایی چون اودیپوس و تیستس(۳۰۸).(۳۰۹) 
كل این قطعه بحث‌برانگیز بوده و از آن تفسیرهای بسیار شده است. زمانی هامارتیا را عموماُ نقص اخلاقی قلمداد می‌كردند و «خطای تراژیك» مدتی مدید به كلیشهٔ مشهور نقد ادبی بدل شده بود. نقد نئوكلاسیك هامارتیا را با مفهوم عدالت شعری(۳۱۰) یا مكافات درخور پیوند داد و آندره داسیه(۳۱۱) آن را به سه نوع تقسیم كرد: ۱) نقص انسانی یا قصور؛ ۲) اشتباه بلااراده كه پیامد برخی شهوات و هواهای نفسانی است؛ ۳) اشتباهی كه از نظم الهی یا فوق‌ طبیعی ناشی می‌شود. جنایت اودیپوس. از نوع اول و تا اندازه‌ای مبتنی بر نوع دوم است، جنایت تیستس، كه با زن برادر خود روابط عاشقانه برقرار كرد، از نوع دوم است و جنایت اورستیس(۳۱۲) از نوع سوم. 
داسیه اشتباه كرنی(۳۱۳) را ناشی از آن می‌داند كه وی گمان می‌كرد اودیپوس در جنایات خود بی‌گناه است،‌ زیرا پدرش را از سر جهل كشت.(۳۱۴) امروزه ما حق را به كرنی می‌دهیم و تلاش زیاد منتقدانی از قبیل داسیه را عبث می‌یابیم كه می‌كوشند برای مثال‌های ارسطو (اودیپوس و تیستس) به هر قیمت شده گناه یا جنایتی بیابند و آن را به نحوی با عدالت شعری توجیه كنند. 
واژهٔ یونانی دیگری كه گاه آن را معادل هامارتیا قلمداد كرده‌اند واژهٔ «هوبریس»(۳۱۵) است و آن به معنی عملی است حاكی از تعدی یا توهین، كه نشان می‌دهد حقوق یا شرافت دیگران رعایت نشده است. در آتن، مجازاتی برای جرم هوبریس وجود داشت و در محافل حقوقی، معمولاً به تعدی مادی یا جسمانی اطلاق می‌شد. این واژه لزوماً معنای مذهبی نداشت، مگر در مواقعی كه خدایان عمل انسانی را در حق انسانی دیگر خطا به حساب می‌آوردند. اما منتقدان امروز این واژه را به معانی متفاوتی به كار می‌برند، از جمله به معنی گستاخی كفرآمیز انسانی كه فراموش كرده موجودی فناپذیر است و با گفتار و اعمال بی‌پروای خود در برابر خدایان سركشی می‌كند و موجب نزول غضب و مجازات آنان می‌شود. در نتیجه، این واژه گاه به «غرور نابجا»، «عجب»، «زیاده‌روی»، و «نخوت» ترجمه می‌شود. حال پرسش این است كه آیا این نوع گستاخی كفرآمیز در زبان یونانی با واژهٔ «هوبریس» نامیده می‌شد یا خیز. كاربرد واژه به این معنی نادر است، اما احتمال می‌دهند كه موارد معدودی از این كاربرد در تراژدی‌های یونانی سابقه داشته باشد، از جمله در هیپولیت(۳۱۶) اوریپیدس و ایرانیان(۳۱۷) اشیل و شاه اودیپوس سوفوكلس.(۳۱۸) با این همه، به هیچ‌وجه نمی‌توان آن را معادل هامارتیا قلمداد كرد. 
در توضیح و تفسیر این اصطلاح، دو تعبیر پذیرفتنی‌تر به نظر می‌رسد. عده‌ای به درستی استدلال می‌كنند كه هامارتیا سهیم بودن قهرمان است در سقوط خود. سقوط قهرمان تراژیك همواره ترحم‌ ما را بر‌می‌انگیزد و ما را به حد اعلای همدلی سوق می‌دهد، اما در همان حال احساس می‌كنیم كه این سقوط صرفاً از بیرون بر او تحمیل نشده و او خود تا اندازه‌ای در این سقوط سهیم بوده است.(۳۱۹) 
قهرمان ملودراماتیك، چون رومئو یا ژولیت، به هنگام سقوط هیچ نیازی به درون‌بینی و خودشناسی ندارد، عامل یا عوامل سقوط او سراسر بیرونی است و او خود را گناه‌كار یا شایستهٔ سرزنش احساس نمی‌كند، فقط خود را قربانی می‌یابد – قربانی سرنوشت، تصادف، بخت بد و… اما قهرمان تراژیك، در نهایت سقوط، هم به خود نظر می‌كند و هم به وضع بیرونی: از یك طرف خود را قربانی می‌یابد، اما از طرف دیگر احساس می‌كند كه خودش نیز شایستهٔ سرزنش است. بنابراین شخصیت تراژیك دچار نوعی گسست و انشقاق است؛ و هامارتیا همین گسست و انشقاق، همین سهم قهرمان است در سقوط خویش. مارتا نوسباوم می‌كوشد این معنای هامارتیا را با توجه به رساله‌های دیگر ارسطو توضیح دهد: 
مطابق نظریات اخلاقی ارسطو (در اخلاق نیكوماخوس، دفتر سوم، فصل اول) چند قسم خطا وجود دارد كه نه از بدمنشی سرچشمه می‌گیرد و نه بخشودنی است. یكی از این اقسام اعمال ناشی از «آكراسیا»(۳۲۰) ]یعنی گزینش راه بدتر با علم به راه بهتر[ است كه در آن‌ها، انفعالات آموزش ندیده بر حسن داوری چیره می‌شوند. همین‌طورند اعمالی كه بدون اطلاع از فلان ویژگی اساسی موقعیت صورت بگیرند و تشخیص دهیم كه فاعل می‌بایست از ویژگی مورد نظر مطلع باشد، مانند هنگامی كه بی‌اطلاعی معلول تقصیری مانند مستی است. كار بد كاملاً بخشودنی است، اگر بدانیم كه اجبار مستقیم جسمی در میان بوده است یا غافل از سر نوعی بی‌اطلاعی كه تقصیر خودش نبوده عمل كرده است. جایی كه اجبار غیر مستقیم در میان باشد، مثلاً هنگامی كه فاعل تهدید شده باشد یا تحت تأثیر تعارض اخلاقی قرار گرفته باشد، عمل وی كمتر سزاوار نكوهش است؛ اما كاملاً هم بخشودنی نیست. از بحث ارسطو در اخلاق نیكوماخوس راجع به فرق میان «هامارتما»(۳۲۱) و سایر اقسام كارهای بد، به خوبی روشن است كه هامارتما از آن گونه خطاكاری‌هایی نیست كه از بدمنشی نشئت بگیرد. اما شرحی كه دربارهٔ تفاوت آن با «آتوخما»(۳۲۲)، یعنی بخت بد محض (بدون تقصیر)، داده شده است به آن روشنی نیست. ارسطو دو چیز در فرق بین آن دو می‌گوید:
الف) هامارتما بر خلاف انتظار نیست، هرچند به علت بی‌اطلاعی دربارهٔ اشخاص یا وسایل یا عواقب و غیر آن صورت می‌گیرد؛ آتوخما هم از سر بی‌اطلاعی انجام می‌شود و هم «بر خلاف انتظار» است. 
ب) فاعل مرتكب هامارتما می‌شود «وقتی كه منشأ علت در خود اوست» و دست به آتوخما می‌زند هنگامی كه علت « از بیرون» است. اشكال در این است كه این معیارها به وضوح به ما نمی‌گویند كه كارهایی مانند اعمال اودیپ، كه مثال بارزی است كه ارسطو می‌زند و به ظاهر از سر بی‌اطلاعی كاملاً بخشودنی عمل كرده است، به كدام قسم تعلق دارد. ماهیت واقعی اعمال اودیپ بدون شك «بر خلاف انتظار» بوده است و نه فقط بر خلاف انتظار واقعی خود او، بلكه بر خلاف هر گونه انتظار عقلی در آن اوضاع و احوال؛ ولی (به موجب معیارهای ظاهری فصل اول دفتر سوم / اخلاق نیكوماخوس) منشأ عمل اودیپ در خود او بوده و نه بیرون از او، زیرا هیچ‌گونه اجبار خارجی وجود نداشته است. پس اشتباه او بنا به معیار اول آتوخما از آب در‌می‌آید و، بنا به معیار دوم، هامارتما.
… شاید گره از این راه گشوده شود كه «برخلاف انتظار» را نه به معنای «برخلاف انتظار عقلانی فاعلی نیكوكردار در آن اوضاع و احوال»، بلكه «برخلاف انتظار كسی دارای كلیهٔ اطلاعات مربوط» بگیریم…
مقصود ارسطو این است كه ما نمی‌خواهیم پایهٔ تراژدی تصادف محض باشد و هیچ‌گونه منطق علت و معلول در طرح داستان دیده نشود و آن‌چه بر قهرمان تراژدی می‌رسد از بیرون سرچشمه بگیرد، نه از دلایل و تصمیم‌های خود او…
به سخن دیگر، تراژدی‌هایی می‌خواهیم كه كردار در آن‌ها «برخلاف انتظار» نباشد. ولی قهرمان ممكن است، به علت موقعیت خاصی كه دارد، از سر بی‌اطلاعی كاملاً بخشودنی، مرتكب اشتباه شود؛ همان گونه كه ممكن است به دلیل بی‌اطلاعی نكوهیدنی خطا كند، البته تا جایی كه خطا از بدمنشی (مثلاً از شهوت‌رانی یا بزدلی) نشئت نگیرد. این تعبیر جامع احتمالاً حق هامارتما را، كه ارسطو این چنین توجهی به آن داشته است، بهتر از تعبیرهای دیگر ادا می‌كند.‌(۳۲۳) 
چنان كه گفتیم، تعبیر پذیرفتنی دیگری نیز از هامارتیا وجود دارد كه بیشتر معطوف است به یافتن معنا و مفهوم این واژه در متن تراژدی‌های یونان باستان. طرف‌داران این تعبیر استدلال می‌كنند كه هامارتیا با تمام دامنه‌ی معنایی خود به كار رفته و در نتیجه مشابه است با آن‌چه در زبان شعری – مذهبی اشیل و سوفوكلس «آته»‌(۳۲۴) نامیده می‌شود. آته در اساطیر اولیه‌ی یونان مظهر حماقت كور یا عملی بود كه بدان منجر شود و ممكن بود موجد انحراف و گناه و جنایت شود. در عین حال، آته واژه‌ای شعری است كه تراژدی‌نویس‌ها آن را به دو معنای متفاوت، اما مرتبط به كار برده‌اند. معنای شعری معمول آن «انهدام و نابودی» است كه عموماً خدایان بر آدمیان فرو می‌فرستند. وقتی خدایان عامل قرار می‌گیرند، آته حكم مكافات جنایت و مكافات هوبریس را پیدا می‌كند، هر چند میان این دو مفهوم رابطه‌ا‌ی ضروری وجود ندارد. سبب نابودی ممكن است نوعی «شیفتگی مهلك» یا «كوری باطن» باشد. این نوع «شیفتگی» یا «كوری باطن» معنای دوم آته است. این معنای شعر دوم توجه منتقدان را سخت به خود معطوف داشته است؛ زیرا بسی بیش از اصطلاح بحث‌برانگیز هامارتیا، كه ارسطو علت سقوط قهرمان تراژدی را با آن وصف می‌كند، راه گشاست.‌(۳۲۵) آن گسست یا رخنه، كه شخصیت تراژیك را منقسم می‌كند و موجب سقوط او می‌شود، یا «شیفتگی مهلك» است (هم‌چون فدرا‌(۳۲۶)، مده‌آ‌(۳۲۷)، آژاكس‌(۳۲۸)، دكتر فاستوس، و مكبث‌(۳۲۹) ) یا «كوری باطن» (هم‌چون اودیپوس،كرئون‌(۳۳۰)، دیانیرا‌(۳۳۱)، شاه‌لیر، واتللو).● بوطیقا در فرهنگ‌های دیگر 
واقعیت آن است كه نمی‌توان همه‌ی وجوه و مفاهیم بوطیقا را در مقاله‌ای بررسی كرد. بحث درباره‌ی مقام كمدی در رساله‌ی ارسطو و احتمالاتی كه می‌توان درباره‌ی بخش‌های گم‌شده‌ی بوطیقا داد، مقام حماسه از نظر ارسطو و تلقی او از حماسه‌ی تراژیك (در برابر حماسه‌ی قهرمانی)، مسائل نقد عملی، نظریه‌ی گونه‌ها (ژانرها) و ده‌ها بحث مشابه دیگر — همه چشم‌اندازهایی است با سابقه‌ی تفسیری دراز كه ما به آن‌ها نخواهیم پرداخت. 
اما در میان تحقیقات انبوهی كه برگرد بوطیقا جمع‌ آمده‌اند، به مطالعات تطبیقی درباره‌ی بازتاب رساله‌ی ارسطو در فرهنگ‌های دیگر، به ویژه فرهنگ‌های اسلامی و شرقی، كم‌تر برمی‌خوریم. مثلاً می‌دانیم كه در حوزه‌ی سریانی و اسلامی بوطیقا و ریطوریقا بابی از منطق تلقی می‌شد (صناعات خمس) و نیز می‌دانیم كه به علت نفوذ بیش‌تر ریطوریقا، بوطیقا در سایه‌ی آن قرار می‌گرفت و به اصطلاح ریطوریقایی قرائت می‌شد؛ اما كم‌تر دیده‌ایم كه پژوهشگران علت این طبقه‌بدی را به جد پی بگیرند و در نتایج آن در فرهنگ‌های اسلامی مداقه و تامل كنند. نیز در این مسئله كم‌تر تفحص و تحقیق شده است كه بوطیقای تراژدی چگونه در مهد اسلامی هنر غنایی (لیریك) ترجمه و قرائت شد و چگونه از خصوصیات و معیارهای نمایشی آن به نفع خصوصیات و معیارهای غنایی صرف‌نظر شد. 
ظاهراً بوطیقای ارسطو پا به خاور دور نگذاشت؛ و به همین علت، سنت نمایشی كهن‌سال و نیرومند آن سامان همیشه بدیلی مبارزه‌جو در برابر تئاتر ارسطویی به حساب آمده است. اما در بررسی‌ای متاخر، بهارات گوپت‌(۳۳۲). كوشیده است با مطالعه‌ی تطبیقی بوطیقا و ناتیاساسترا‌(۳۳۳)، وجوه افتراق و اشتراك آن‌ها را برشمارد و به نتایج جدیدی برسد. گوپت در كتاب مفاهیم نمایشی در یونان و هند: بررسی بوطیقا و ناتیاساسترا‌(۳۳۴) به تئاتر مدرن اروپاه و هند روی نمی‌كند، بلكه می‌كوشد تئاتر هند باستان را با تئاتر یونان و مصر باستان بر حسب آن‌چه او «هیروپراكسیس»‌(۳۳۵) (كنش مینوی) می‌نامد مقایسه كند: 
هیروپرواكسیس تئاترهای جشنواره مانندی بوده است كه «در درجه‌ی اول كنشی جمعی و مقدس محسوب می‌شد {... و در طی آن} جامعه قیدوبندهای زندگی معمول را به قصد برقرار كردن ارتباطی قوی با خود با نیاكان و با خدایانش كنار می‌گذاشت. هر چند این تئاتر … در پی غایتی كه مذهب دنبال می‌كند نبود؛ اما در آن، نمایش به منزله‌ی خرسند كردن خدایان و نیز آدمیان بود.» گوپت بر این باور است كه تئاتر هیروپراكسیس در یونان و هند باستان با هم وجه اشتراك بیش‌تری دارند تا با همتای مدرن خود؛ و این است دلیل آن‌كه او به بحث درباره‌ی تئاتر مدرن، چه اروپایی و چه هندی، نمی‌پردازد.‌(۳۳۶)
گوپت بر آن است كه مهم‌ترین وجه متمایز كننده‌ی تئاتر هیروپراكسیس از تئاتر گفتگویی مدرن بهره‌برداری پیوسته‌ی آن از همه‌ی مجاری تئاتری است، اعم از موسیقی و رقص و گفتار. او می‌كوشد اصطلاح میمسیس ارسطو را در پرتو اصطلاح «آنوكارانا»‌(۳۳۷)، و نیز تصور ارسطو از كاتارسیس را در برابر «راسا»‌(۳۳۸) شرح و بسط دهد. گوپت می‌پرسد: 
آیا لذت شایسته («اویكیا هدونه»‌(۳۳۹)) و كاتارسیس مانعهٔ‌الجمع‌اند یا می‌توان آن‌ها را مترادف یا درهم تنیده دانست؟‌(۳۴۰) 
و نتیجه می‌گیرد كه آن‌ها به گونه‌ای تفكیك‌ناپذیر با هم مرتبط‌اند. گوپت استدلال می‌كند كه راسا، یعنی «عصاره» یا «جوهر» تجربه‌ی لذت‌مند هنری و تئاتری، با كاتارسیس قابل مقایسه است: 
به «كاتارسیس» نباید هم‌چون تسكین صرف نگریست، بلكه بهتر است آن را به عنوان اعاده‌ی مرتبه‌ای از لذت ملاحظه كرد كه معمولاً تجربه نمی‌شود، چنان كه مثلاً فرایند بروز راسا مستلزم رفع موانع است… كاتارسیس و راسا، با این‌كه تاكیدهای متفاوتی دارند، اما هر دو با آلایش‌زدایی شروع شده و با مسرت و سرخوشی خاتمه می‌یابند.‌(۳۴۱) 
گوپت تئاتر یونان و هند و اصول نظری بهاراتا – مونی‌‌(۳۴۲) (شخصیتی اسطوره‌ای – تاریخی كه نوشتن ناتیاساسترا را به او نسبت می‌دهند) و ارسطو را در حكم پدیده‌هایی متمایز، اما مرتبط به خوبی درك می‌كند و رئوس تئاتر هیروپراكسیس مشترك هند و اروپایی را شرح می‌دهد: 
بینش هیروپراكسیس عهد باستان، كه تعادل رسانه‌های گوناگون را در ارتباط تئاتری نشان می‌دهد، می‌تواند بی‌نهایت مفید باشد. استفاده‌ی هماهنگ از عناصر دیداری (رفتاری، نمادین، جنبشی) و شنیداری (گفتاری، آوازی، موسیقایی)، به گونه‌ای كه نمایش عهد باستان بدان نایل آمد و سرمشق‌های آن در اصول نظری نمایش در یونان و هند ارائه شد، درس‌های بسیاری برای تئاتر امروز جهان دارد.‌(۳۴۳) 
چنان كه می‌بینیم بوطیقای ارسطو هم‌چنان در حال زایش است. به نظر می‌رسد بنائی كه ارسطو بنیان گذاشت با نوعی زایندگی مدام همواره در حال نو شدن است و همواره نقشی در تفسیر شعری ما از جهان ایفا می‌كند. عزیز اسماعیل در كتاب زمینه‌ی اسلامی شاعرانگی تجربه‌ی دینی‌(۳۴۴) می‌نویسد: 
شاعرانگی تجربه‌ی دینی در نهایت از آفرینندگی عقلانی جدای‌ناپذیر است. اگر، به گفته‌ی كارل پوپر‌(۳۴۵)، علم می‌باید همواره با نتیجه‌گیری‌های خود درافتد و آن‌ها را بازسنجی كند تا به ذات خود وفادار بماند، بینش‌های دینی از جهان نیز می‌باید به شیوه‌ی خود چنین كنند و پذیرای دانش‌ تازه‌ای از جهان و زندگانی انسانی باشند كه همه‌ی شاخه‌های آموزش — چه هنر و چه علم — هر روزه در اختیار ما می‌گذارند؛ و این گفته به معنای تاكید بر مفهوم آفرینش مدام است، یعنی مفهومی كه با آن علم و شعر و دین بنیاد مشتركی می‌یابند — بنیادی كه بدین‌سان، هم‌چون آیینه‌ای، همانا طبیعت زندگانی بشری را برروی زمین باز می‌تاباند.‌(۳۴۶) 
ظاهراً این سخنان هیچ ربطی به بوطیقای ارسطو ندارد (عنوان كتاب عزیز اسماعیل را می‌توان این گونه نیز ترجمه كرد: بوطیقای تجربه‌ی مذهبی در زمینه‌ی اسلامی)؛ اما من بر آنم كه این نوع تصویرسازی از صورت بی‌صورت خالق و جهان مخلوق، كه با «آفرینش مدام» تصویر می‌شود، ما را بار دیگر به شیوه‌ی نمایشی نگرش به جهان (نك. شیوه‌های تقلید) باز می‌گرداند، كه گویی به بهترین وجه «طبیعت زندگانی بشری» را باز می‌تاباند و ما آن را مدیون نگرش نمایشی ارسطو در بوطیقاییم.كتاب‌نامه 
آلوت، میریام اف. رمان به روایت رمان‌نویسان، ترجمه‌ی علی محمد حق‌شناس، تهران، مركز، ۱۳۶۸.
استیس، و.ت. فلسفه‌ی هگل، ترجمه‌ی حمید عنایت، تهران، جیبی، ۱۳۵۷، ۲ج. 
اسماعیل، عزیز. زمینه‌ی اسلامی شاعرانگی تجربه‌ی دینی، ترجمه‌ی داریوش آشوری، تهران، فرزان‌روز، ۱۳۷۸. 
افلاطون. دوره‌ی آثار افلاطون، ترجمه‌ی محمد حسن لطفی، تهران، خوارزمی، ۱۳۵۵، ۴ج. 
ایدل، له‌اون. قصه‌ی روان‌شناختی نو، ترجمه‌ی ناهید سرمد، تهران، شباویز، ۱۳۶۷. 
براهیمی، منصور (به كوشش). رمانس و ملودرام، تهران، بنیاد سینمایی فارابی، ۱۳۷۷. 
— . (به كوشش). شكسپیر و سینما، تهران، بنیاد سینمایی فارابی، ۱۳۷۵. 
برشت، برتولت. درباره‌ی تئاتر، ترجمه‌ی فرامرز بهزاد، تهران، خوارزمی، ۱۳۵۷. 
توشار، پیر امه. تاتر و اضطراب بشر، ترجمه‌ی افضل وثوقی، تهران، دفتر انتشارات رادیو تلویزیون ملی ایران، ۱۳۵۳. 
داوسون، اس. دبلیو. نمایش‌نامه و ویژگی‌های نمایشی، ترجمه‌ی داور دانشور و دیگران، تهران، نمایش، ۱۳۷۰. 
دیچز، دیوید. شیوه‌های نقد ادبی، ترجمه‌ی غلام‌حسین یوسفی و محمد تقی صدقیانی، تهران، علمی، ۱۳۶۶. 
شپرد، آن. مبانی فلسفه‌ی هنر، علی رامین، تهران، علمی و فرهنگی، ۱۳۷۵. 
شكنر، ریچارد. «شرق و غرب در آینه‌ی هم»، ترجمه‌ی منصور براهیمی، صحنه‌، دوره‌ی هشتم، سال اول، ش مسلسل ۳۱ (پاییز ۱۳۷۷). 
كازان، الیا. «یادداشت‌هایی بر اتوبوسی به نام هوس»، ترجمه‌ی منصور براهیمی، فارابی، ش۳۱ (زمستان ۱۳۷۷). 
كوزینتسف، گریگوری. «شاه‌لیر»، ترجمه‌ی منصور براهیمی، در: منصور براهیمی (به كوشش)، شكسپیر و سینما، تهران، بنیاد سینمایی فارابی، ۱۳۷۵. 
میلر، هیلیس. «روایت»، ترجمه‌ی منصور براهیمی، روایت و ضدروایت، تهران، بنیاد سینمایی فارابی، ۱۳۷۷. 
نوسباوم، مارتا. ارسطو، ترجمه‌ی عزت‌الله فولادوند، تهران، طرح نو، ۱۳۷۴. 
هایدگر، مارتین. «پرسش از تكنولوژی»، ترجمه‌ی شاپور اعتماد، ارغنون، سال اول، ش۱ (بهار ۱۳۷۳). 
Aristotle. Aristotle’s Poetics, transl. James Hutton, New York and London, Norton, ۱۹۸۲.
The Complete Works of Aristotle, The Revised Oxford Translation, Janathan Branes (ed.), Priceton, Princeton University Press, ۱۹۸۴. 
Bennett, Andrew and Nicholas Royal . An Introduction to Literature and Theory, Essex, Prentice Hall, ۱۹۹۹.
Bentley, Eric. The Life of the Dram, Edinburgh, Methuen, ۱۹۶۶. 
Brown, Andrew. A New Companion to Greek Tragedy, London and Canberra, Croom Helm , ۱۹۸۳. 
Butcher, S. H. Aristotle’s Theory of Poetry Fine Art, New York Dover Publications Inc., ۱۹۵۱. 
Cooper, David E. (ed) Aesthetics: The Classical Readings, Oxford and Malden, Blackwell, ۱۹۹۷. 
Curran, Angela. “Brecht’s Criticism of Aristotle’s Aesthetics of Tragedy”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, ۵۹ (۲) (۷ oct. ۲۰۰۳) . 
Fergusson, Francis. The Idea of a Theatre, Garden City / New York, Doublday and Co. Inc., ۱۹۴۹. 
Gupt, Bharat. Dramatic Concepts: Greek and Indian: A Study of the Poetics and the Natyasastra, New Delhi, D. k. Printworld, ۱۹۹۴. 
Halliwell, Stephen, “Pleasur, Understanding, and Emotion in Aaristotle’s Poetics”, in: Amelie Oksenberg Rorty, Essays On Aristotle’s Poetics, Princeton, Princeton University Press, ۱۹۹۲. 
Heffner, Hubert C. et al. Modern Theatre Practice, Fifth Edition, New York, NCC, ۱۹۶۳. 
Hutcheon, Linda. The Poetics of Postmodernism (History, Theory, Fiction), London and New York, Routledge, ۱۹۸۸. 
Huxley, M. and N. Witts. The Twentieth-Century Performance Reader, London and New York, Routledge, ۱۹۸۸. 
Huxley, M. and N. Witts . The Twentieth- Century Performance Reader, London and New York , Routledge , ۱۹۹۶. 
Jones, T. B. and B. D. B. Nicol. Neo-Classical Dramatic Criticism (۱۵۶۰-۱۷۷۰(, Cambridge , Cambridge University Press, ۱۹۷۶.
Leech, Clifford. Tragedy, London, Methuen, ۱۹۶۹.
Plato. Works of Plato, transl. Benjamin Jowtt, ed. Irwin Edman, New York, Modern Library, ۱۹۲۸ . 
Rorty, Amelie Oksenberg. Essays On Aristotle’s Poetics, Princeton, Princeton University Press, ۱۹۹۲.
Selden, Raman. The Theory of Criticism (From Plato To The Present), New York, Longman, ۱۹۸۸. 
Smiley, Sam. Playwriting: The Structure of Action, New York, Prentice Hall, ۱۹۷۱ . 
Stephenson, Ralph and j.R. Debrix. The Cinema As Art, Harmondsworth, Penguin Bokks, ۱۹۶۹ . 
Valdes, Mario J.A Ricoeur Reader (Reflection and Imagination), Haratordishir, Harvester Wheatsheat, ۱۹۹۱. 
Woodruff, Paul. “Aristotle on Mimesis”, in: Amelie Oksenberg Rorty, Essays On Aristotle’s Poetics, Princeton, Princeton University Press, ۱۹۹۲ . 
پاورقی‌ها 
۱)The Poetics
۲) Rhetoric
۳) Metaphysics
۴) Poetics
۵) Nicomachean Ethics
۶) Physics
۷) techne
۸) mimesis
۹) David E. Cooper
۱۰) Aesthetics: The Classical Readings
۱۱) manichaean
۱۲) reason
۱۳) passion
۱۴) David E. Cooper (ed.), Aesthetics: The Classical Readings, PP. ۲۹-۳۰.
۱۵) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, p. ۱۲۲.
۱۶) Oedipus Rexl Oedipus Tyrannus
۱۷) Sophocles (۴۹۶?- ۴۰۶? B.C.)
۱۸) S.H.Butcher, Aristotiles Theory of Poetry and Fine Art, P. ۱۲۵.
۱۹) ibid., P.۱۹۸.
۲۰) ibid., PP. ۲۰۳ – ۲۰۴.
۲۱) S.H.Butcher
۲۲) S.H.Butcher, Aristotile’s Theory of Poetry and Fine Art, PP. ۲۰۶ – ۲۰۷.
۲۳) Pleasure 
۲۴) mimetic
۲۵) Stephen Halliwell
۲۶) Plaesur, Understanding, and Emotion in Aaristotle’s Poetics”
۲۷) Stephen Halliwell, Plaesur, Understanding, and Emotion in Aaristotle’s Poetics”, PP. ۲۵۵ – ۲۵۸.
۲۸) mimesis
۲۹) Praxis / action
۳۰) mimetic
۳۱) narative 
۳۲) Paul Woodruff
۳۳) Aristotle on Mimesis”
۳۴) Paul Woodruff, Aristotle on Mimesis”, P. ۲۴.
۳۵) Republic
۳۶) impersonation 
۳۷) image – making 
۳۸) Paul Woodruff, Aristotle on Mimesis”, PP. ۷۴ – ۷۵.
۳۹) ibid., PP. ۷۵ – ۷۶
۴۰) Homerus
۴۱) Paul Woodruff, Aristotle on Mimesis”, PP. ۷۶ – ۷۷.
۴۲) Plato, Works of Plato, ۶۶۸b. 
۴۳) Plato, Works of Plato, ۴۷bc.
۴۴) Paul Woodruff, Aristotle on Mimesis”, PP. ۷۷ – ۷۸.
۴۵) Aristotle, The Complete Works of Aristotle, ۱۹۴ a ۲۱.
۴۶) ibid., ۱۹۹ a ۱۵.
۴۷) Paul Woodruff, Aristotle on Mimesis”, P. ۷۸.
۴۸) Paul Woodruff, Aristotle on Mimesis”, PP. ۷۸ – ۸۰.
۴۹) Raman Selden 
۵۰) Emile Zola (۱۸۴۰ – ۱۹۰۲)
۵۱) Gyorgy Lukacs (۱۸۸۵ – ۱۹۱۷)
۵۲) Character
۵۳) Raman Selden, The Theory of Criticism, p. ۴۰. 
۵۴) naturalism
۵۵) generalized
۵۶) classicism 
۵۷) romanticism
۵۸) idealism
۵۹) Raman Selden, The Theory of Criticism. P. ۸.
۶۰) Paul Ricoeur (۱۹۱۳ – ۲۰۰۵) 
۶۱) Plot 
۶۲) mythos
۶۳) Poiesis
۶۴) operation
۶۵) imitation
۶۶) emplotment
۶۷) sustasis
۶۸) Praxis
۶۹) Mario J. Valdes, A Ricoeur Reader, PP. ۱۳۸ – ۱۳۹.
۷۰) Alkibiades (۴۵۰ ? – ۴۰۴? B.C.) فرماندار و سیاستمدار آتنی.
۷۱) David Daiches
۷۲) دیوید دیچز، شیوه‌های نقد ادبی، ص ۷۹.
۷۳) historicists
۷۴) textual
۷۵) Hayden Whete
۷۶) negotiation
۷۷) Andrew Bennett and Nicholas Royle, An Introduction to Literature, Criticism and theory, PP. ۱۱۰ – ۱۱۳.
۷۸) Linda Hutcheon, The Poetics of Postmodernism, P. ۱۰۶.
۷۹) Mario J.Valdes, A Ricoeur Reader, P. ۱۱۶.
۸۰) Theoria
۸۱) to Know
۸۲) to do
۸۳) to make 
۸۴) Sam Smiley, Playwriting: The Structure of Action, PP. ۵-۶.
۸۵) ibid., P.۶.
۸۶) ibid., P.۶.
۸۷) causa finalis
۸۸) Joseph Hillis Miller (۱۹۲۸-)
۸۹) Great Expectations
۹۰) The Adventures of Huckleberry Finn
۹۱) جی. هیلیس میلر، «روایت»، ص ۷۶-۷۸.
۹۲) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, PP. ۱۱۳-۱۱۶.
۹۳) causa materialis
۹۴) causa formalis
۹۵) causa efficiens
۹۶) Martha Craven Nussbaum (۱۹۴۷- )
۹۷) aitiai
۹۸) aition
۹۹) aitios
۱۰۰) مارتار نوسباوم، ارسطو، ص ۶۸-۶۹.
۱۰۱) Martin Heideggr 
۱۰۲) “ The Question Concerning Technoligy”
۱۰۳) Physis
۱۰۴) hyle۱۰۵) eidos
۱۰۶) telos
۱۰۷) Vorbringen
۱۰۸) Symposium 
۱۰۹) مارتین هایدگر، «پرسش از تكنولوژی»، ص ۳-۷؛ سخن افلاطون نقل شده از: Plato, Works of Plato, ۲۰۵ b. 
۱۱۰) Entbergen
۱۱۱) technikon
۱۱۲) Poetic
۱۱۳) episteme
۱۱۴) aletheuein
۱۱۵) مارتین هایدگر،«پرسش از تكنولوژی»، ص ۷-۹.
۱۱۶) imitative arts 
۱۱۷) Denis Diderot (۱۷۱۳-۱۷۸۴)
۱۱۸) fourth wall
۱۱۹) William Shakespeare (۱۵۶۴-۱۶۱۶)
۱۲۰) Samuel Janson (۱۷۰۹-۱۷۸۴)
۱۲۱) اس. دبلیو. داوسون، نمایش‌نامه و ویژگی‌های نمایشی، ص ۵۱-۵۳. 
۱۲۲) Samuel Taylor Coleridge (۱۷۷۲-۱۸۳۴)
۱۲۳) اس. دبلیو. داوسون، نمایش‌نامه و ویژگی‌های نمایشی، ص ۳۶. 
۱۲۴) the willing suspension of disbelief 
۱۲۵) Ralph Stephenson and J. R. Debrix, The Cinema as Art, P. ۲۱۱. 
۱۲۶) Anne D. R. Sheppard 
۱۲۷) convention 
۱۲۸) آن شپرد، مبانی فلسفه‌ی هنر، ص ۱۷. 
۱۲۹) Othello 
۱۳۰) Desdemona 
۱۳۱) Ludwig Wittgenstein (۱۸۸۹-۱۹۵۱) 
۱۳۲) آن شپرد، مبانی فلسفه‌ی هنر، ص ۲۶. 
۱۳۳) stylized 
۱۳۴) Bertolt Brecht (۱۸۹۸-۱۹۵۶) 
۱۳۵) Katharsis 
۱۳۶) برتولت برشت، درباره‌ی تئاتر، ص ۱۲۲-۱۲۳. 
۱۳۷) Jean- Luc Godard (۱۹۳۰) 
۱۳۸) Verfremdung 
۱۳۹) Eric Bentley 
۱۴۰) اس. دبلیو. داوسون، نمایش‌نامه و ویژگی‌های نمایشی، ص ۷۵. 
۱۴۱) Polygnotus 
۱۴۲) Pauson 
۱۴۳) Dionysius 
۱۴۴) Euripides (۴۸۰?-۴۰۶? B.C.) 
۱۴۵) Northrop Frye (۱۹۱۲-۱۹۹۱) 
۱۴۶) legend 
۱۴۷) folktale 
۱۴۸) marchen 
۱۴۹) high mimetic mode 
۱۵۰) low mimetic mode 
۱۵۱) William Thackeray (۱۸۱۱-۱۸۶۳) 
۱۵۲) Vanity Fair 
۱۵۳) ironic mode 
۱۵۴) منصور براهیمی (به كوشش)، رمانس و ملودرام، ص ۹۸-۹۹. 
۱۵۵) Apollon 
۱۵۶) Dionysus 
۱۵۷) افلاطون، دوره‌‌ی آثار افلاطون، ج ۲، ص ۹۶۳. 
۱۵۸) Aristotle, Aristotle’s Poetics, PP. ۴۶-۴۷. 
۱۵۹) lyric 
۱۶۰) epic 
۱۶۱) dramatic 
۱۶۲) Georg Wilhelm Friedrich Hegel (۱۷۷۰-۱۸۳۱) 
۱۶۳) objectivity 
۱۶۴) subjectivity 
۱۶۵) و. ت. استیس، فلسفه‌ی هگل، ج ۲، ص۶۶۷ و ۶۶۹-۶۷۰. 
۱۶۶) همان، ج ۲، ص ۶۷۳. 
۱۶۷) Stephan Dedalus 
۱۶۸) A Portrait of the Artist as a Young Man 
۱۶۹) James Joyce (۱۸۸۲-۱۹۴۱) 
۱۷۰) له‌اون ایدل، قصه‌ی روان‌شناختی نو، ص ۱۶۳-۱۶۴. 
۱۷۱) fable/ plot 
۱۷۲) ethos 
۱۷۳) character 
۱۷۴) dianoia 
۱۷۵) thought/ idea 
۱۷۶) lexis 
۱۷۷) diction/ language 
۱۷۸) melopoiia 
۱۷۹) melody/ music 
۱۸۰) opsis 
۱۸۱) spectacle 
۱۸۲) Vsevolod Meyerhold (۱۸۷۴-۱۹۴۰) 
۱۸۳) Antonin Artaud (۱۸۹۶-۱۹۴۸) 
۱۸۴) Sam Smiley, Playwriting: The Structure of Action, PP. ۱۱-۱۲. 
۱۸۵) Theatricalism/ Theatricalists 
۱۸۶) narratology 
۱۸۷) diegetic 
۱۸۸) non-diegetic 
۱۸۹) La cantatrice chauve (The Bald Soprano) 
۱۹۰) Eugene Ionesco (۱۹۰۹-۱۹۹۴) 
۱۹۱) Furcht und Elend des Dritten Reiches (The Private Life of the Master Race) 
۱۹۲) Hubert C. Heffner et al., Modern theatre Practice, P. ۵۹. 
۱۹۳) Elsinore 
۱۹۴) Hamlet 
۱۹۵) Sam Smiley, Playwriting: The Structure of Action, PP. ۶۲-۶۳. 
۱۹۶) Fin de partie (Endgame) 
۱۹۷) Samuel Beckett (۱۹۰۶-۱۹۸۹) 
۱۹۸) Les negres (The Blacks) 
۱۹۹) Jean Genet (۱۹۱۰-۱۹۸۶) 
۲۰۰) Death of a Salesman 
۲۰۱) Arthur Miller (۱۹۱۵-۲۰۰۵) 
۲۰۲) configurative 
۲۰۳) Sam Smiley, Playwriting: The Structure of Action, P. ۷۳-۷۴. 
۲۰۴) mimetic form 
۲۰۵) didactic form 
۲۰۶) Sam Smiley, Playwriting: The Structure of Action, P. ۷۲. 
۲۰۷) Die Rundkoepfe und die Spitzkoepfe 
۲۰۸) Le Diable et le Bon Dieu 
۲۰۹) Jean-Paul Sartre (۱۹۰۵-۱۹۸۰) 
۲۱۰) ethos 
۲۱۱) Pathos 
۲۱۲) logos 
۲۱۳) Sam Smiley, Playwriting, PP. ۱۲۱-۱۲۵. 
۲۱۴) story 
۲۱۵) myth 
۲۱۶) Miriam Farris Allott 
۲۱۷) 
۲۱۸) Edward Morgan Forster (۱۸۷۹-۱۹۷۰) 
۲۱۹) میریام اف. آلوت، رمان به روایت رمان‌نویسان، ص ۳۴۵-۳۴۶. 
۲۲۰) Aspects of the Novel 
۲۲۱) chaos 
۲۲۲) cosmos 
۲۲۳) Eric Bentley, The Life of the Drama, PP. ۱۴-۱۵. 
۲۲۴) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, P. ۳۵. 
۲۲۵) episodic 
۲۲۶) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poeery and Fine Art, PP. ۳۷-۳۹ 
۲۲۷) Picaresque novel 
۲۲۸) Charlie Chaplin (۱۸۸۹-۱۹۷۷) 
۲۲۹) simple 
۲۳۰) Peripetia 
۲۳۱) anagnonisis 
۲۳۲) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, P. ۳۹. 
۲۳۳) Prometheus Bound 
۲۳۴) Aeschylus (۵۲۵?-۴۵۶ B. C.) 
۲۳۵) Richard III
۲۳۶) The Tragical History of Doctor Faustus 
۲۳۷) Christopher Marlowe (۱۵۶۴-۱۵۹۳) 
۲۳۸) complex 
۲۳۹) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, PP. ۳۹-۴۴. 
۲۴۰) ibid., P. ۴۱. 
۲۴۱) compound plot 
۲۴۲) A Midsummer Night’s Dream 
۲۴۳) As You Like It 
۲۴۴) King Lert 
۲۴۵) Francis Fergusson 
۲۴۶) Francis Fergusson, The Idea of A Theatre. 
۲۴۷) Odyssey 
۲۴۸) Iliad 
۲۴۹) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, PP. ۲۵-۲۷, ۳۳-۳۵, ۳۷. 
۲۵۰) S. W. Dawson 
۲۵۱) Drama and the Dramatic (Critical Idiom) 
۲۵۲) اس. دبلیو. داوسون، نمایش‌نامه و ویژگی‌های نمایشی، ص ۲۴۳-۲۴۴. 
۲۵۳) Pierre Aime Touchard 
۲۵۴) Eric Bentley, The Life of the Drama, P. ۱۵. 
۲۵۵) Konstantin Stanislavsky (۱۸۶۳-۱۹۳۸) 
۲۵۶) Elia Kazan (۱۹۰۹-۲۰۰۳) 
۲۵۷) A Streetcar Named Desire 
۲۵۸) Blanche 
۲۵۹) الیا كازان، «یادداشت‌هایی بر اتوبوسی به نام هوس»، ص ۳۹. 
۲۶۰) Prince Henry 
۲۶۱) Falstaff 
۲۶۲) Henry IV 
۲۶۳) narrative archetypes 
۲۶۴) Eric Bentley, The Life of The Drama, PP. ۱۷-۱۸. 
۲۶۵) Grigori Kozintsev (۱۹۰۵-۱۹۷۳) 
۲۶۶) گریگوری كوزینتسف، «شاه‌لیر»، ص ۱۹۱ و ۲۷۰. 
۲۶۷) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, P. ۲۳. 
۲۶۸) Le theatre et L’angois des hommes 
۲۶۹) Purgation
۲۷۰) Purification
۲۷۱) Clarification
۲۷۲) Raman Selden, The Theory Critism, P. ۱۸۶.
۲۷۳) Sam Smiley, Playwriting, P. ۲۵۵.
۲۷۴) Einfuhlung 
۲۷۵) برتولت برشت، دربارهٔ تئاتر، ص ۱۱۵-۱۱۶ و ۱۱۸-۱۱۹.
۲۷۶) identification
۲۷۷) identification
۲۷۸) Einfuhlung
۲۷۹) Augusto Boal
۲۸۰) theatre of the oppressed (Theater der Unterdruckten / Theater de Oprimido)
۲۸۱) M. Huxley and N. Witts, The Twentieth – Century Performance Reader, P. ۹۷.
۲۸۲) Angela Curran, “Brecht’s Criticisms of Aristotle’s Aesthetics of Tragedy” , PP. ۱۶۸-۱۶۹.
۲۸۳) H. D. F. Kitto
۲۸۴) Leon Golden
۲۸۵) مارتانوسباوم، ارسطو، ص ۱۱۰-۱۱۱.
۲۸۶) cognitive
۲۸۷) Angela Curran, “Brecht’s Criticisms of Aristotle’s Aesthetics of Tragedy” , P. ۱۶۹.
۲۸۸) Angela Curran
۲۸۹) hamartia
۲۹۰) Peripetia
۲۹۱) Romeo and Juliet
۲۹۲) Albert Camus (۱۹۱۳-۱۹۶۰)
۲۹۳) Le malentendu
۲۹۴) absurdist
۲۹۵) George Orwell (۱۹۰۳-۱۹۵۰) 
۲۹۶) Animal Farm
۲۹۷) Der Aufhaltsame Aufstieg Des Arturo Ui 
۲۹۸) grotesque
۲۹۹) Harold Pinter (۱۹۳۰- )
۳۰۰) The Caretaker
۳۰۱) The Servant
۳۰۲) film noir
۳۰۳) Bonnie and Clyde (۱۹۶۷) 
۳۰۴) Arthur Penn (۱۹۲۲- ) 
۳۰۵) Samourai (۱۹۶۷) 
۳۰۶) Jean – Pierre Melville 
۳۰۷) hamartian tina
۳۰۸) Thyestes
۳۰۹) Aristotle, Aristotle’s Poetics, P. ۵۷.
۳۱۰) Poetic Justice 
۳۱۱) Andre Dacier
۳۱۲) Orestes 
۳۱۳) Pierre Corneille (۱۶۰۶-۱۶۸۴) شاعر و نمایش‌نامه‌نویس فرانسوی.
۳۱۴) T . B. Jones and B. D. B. Nicol, Neo – Classical Dramatic Criticism (۱۵۶۰-۱۷۷۰), PP. ۹۰-۹۱.
۳۱۵) hybris / hubris
۳۱۶) Hippolytus
۳۱۷) The Persians
۳۱۸) Andrew Brown, A New Companion to Greek Tragedy, PP. ۱۰۷-۱۰۸.
۳۱۹) Clifford Leech, Tragedy, P. ۳۸ ff.
۳۲۰) acracia
۳۲۱) hamartema
۳۲۲) atuchema
۳۲۳) مارتا نوسباوم، ارسطو، ص ۱۱۲-۱۱۵.
۳۲۴) Ate / ate 
۳۲۵) Andrew Brown, A New Companion to Greek Tragedy, P.۴۶.
۳۲۶) Phaedra
۳۲۷) Medea
۳۲۸) Ajax
۳۲۹) Macbeth
۳۳۰) Creon
۳۳۱) Deianira
۳۳۲) Bharat Gupt 
۳۳۳) Natyasastra
۳۳۴) Bharat Gupt, Dramatic Concepts: Greek and Indian: A Study of the Poetics and the Natyasatra, New Delhi, D. K. Printworld, ۱۹۹۴. 
۳۳۵) hieropraxis 
۳۳۶) ریچارد شكنر، «شرق و غرب در آیینهٔ هم»، ص ۸۸ 
۳۳۷) anukarana 
۳۳۸) rasa 
۳۳۹) oikeia hedone 
۳۴۰) ریچارد شكنر، «شرق و غرب در آیینهٔ هم»، ص ۸۸ 
۳۴۱) همان‌جا . 
۳۴۲) Bharata-muni 
۳۴۳) ریچارد شكنر، «شرق وغرب در آیینهٔ هم»، ص ۸۸ 
۳۴۴) The Poetics of Religious Experience : the Islamic Conntext 
۳۴۵) Karl Raimund popper (۱۹۰۲-۱۹۹۴) 
۳۴۶) عزیز اسماعیل، زمینه اسلامی شاعرانگی تجربه دینی ، ص ۹۲